ويليام فاكنر، معتقد بود كه براى رسيدن به چنين نقطه اى، نويسنده به سه عنصر نياز دارد: نگرش ژرف - كه چه بهتر همراه با تجربه باشد - تخيل قوى براى پر كردن شكاف بين واقعيتهاى نگريستهشده و بالاخره سبك متعيّن و پويا. با چنين شاخصهايى، داستانها و نمايشنامه هايى هستند كه مى توان آنها را " نبوغ آميز " يا دستكم " سرشار از خلاقيت " خواند ؛ حتى اگر نويسنده آنها جزو نوابغ نباشد .
به عقيده فتح الله بي نياز - نويسنده و منتقد ادبيات داستاني ، فاكنر كه مكبث را خوانده - و به احتمال قريب به يقين "تپلى" اثر گىدوموپاسان و "اتاق شماره شش" چخوف را هم خوانده بود - هوشمندتر از آن بود كه براى بازنمايى خلاقانه واقعيت، حجم و ميزان تعيين كند - بىترديد او "شاهكارهاى كوچك" را كوچك خوانده بود (خودش غير از هفت شاهكار بزرگ دستكم هشت شاهكار كوچك دارد).
به گزارش "مهر"، گرچه معقول نيست پيش از انكشاف يك اثر، از مقولههاى توصيفى استفاده كرد، اما نگارنده اين حق را به خود مىدهد كه نمايشنامه دو پرده اى " دايره بسته " را كه فقط در هشتاد و پنج صفحه قطع رقعى گنجانده شده است ، جزو چنين شاهكارهايى بداند. برجسته ترين ملاك اين داورى چنين است: فرض كنيم هنرمندى مىخواهد، سبعيت دو نظام توتاليتاريستى استالينى و هيتلرى (موسوم به كمونيسم روسى و نازيسم آلمانى)، كه در كيفيات متفاوت اما در ماهيت يكى هستند، در مورد زن يا مردى نشان دهد، بدون آنكه وارد مباحث سياسى و فلسفى شود. اولين نشانه اين سلطه و سبعيت، اين است كه فرد انسانى با منش و ذات خود در تعارض و تضاد قرار گيرد. باطناً به آزادى، خوشبختى همنوعان، پرهيز از خشونت و غرور عقيده داشته باشد، اما به دلايل تنگناها و ناچارىها، مجبور شود عقيده خود را كنار گذارد و به شيوه ديگرى "فكر يا عمل" كند.
اريك ماريا رمارك، براى توصيف ، القاء و تداعى چنين امرى - و نه تحليل آن - به چه چيزى رو مى آورد؟ خيلى ساده؛ از نظر زمانى به آخرين روز جنگ دوم جهانى و از نظر مكانى به يك آپارتمان كوچك؛ وى در همين چند ساعت و همين فضاى محدود، بسته بودن هستى بشر را به تصوير مىكشاند. داستان ساده است: در آلمان هيتلرى، در آخرين روز جنگ، زنى به اسم آنا كه شوهرش زندانى هاي مخالف حكومت نازى را فرارى مىداد ، به خواست شوهرش، او را لو مىدهد تا گشتاپو او (زن) را به جرم همدستى يا اطلاع از اعمال شوهر اعدام نكند و حتى جيره بيشترى به او بدهد.
زن، تنها زندگى مىكند كه مردى وارد آپارتمانش مىشود. او يك زندانى [سياسى] فرارى به نام اريش رده است كه نگهبان خود را كشته است. زندانى ديگرى همراه او بود به نام كاتس كه در جاى ديگرى پنهان شده است. آنا لباسهاى شوهرش را به اريش مىدهد. مأموران گشتاپو به فرماندهى سروان اشميت وارد آپارتمان مىشوند. اشميت، كاتس را كه بيرون از آپارتمان آنا است، مىكشد و مدارك او را بر مىدارد .
با اعلام خبر ورود ارتش سرخ ، اشميت اميدوار است كه " سرخها " زودتر برسند تا او با نشان دادن اوراق هويت يك زندانى سياسى - كاتس - " مظلوميتش " را به اثبات برساند . اريش و آنا كه سالها مقهور نظام هيتلرى بودند، آرزو مىكنند مأموران "گشتاپو" وارد شوند تا اشميت "خائن" را به دست آنها بدهند.
دنيا به گونهاى واژگون مىشود كه انسان به خاطر فرار از دست همنوعان و حتى هموطنانش، به جنگل مىگريزد؛ حتى با اين احتمال كه آنجا طعمه درندگان خواهد شد.
به گزارش مهر ، با آمدن سربازان استالين، اشميت به هر حال كشته مىشود ، اما " استالينيست ها " همان انتظارى را از اريش دارند كه مزوداران نظام هيتلرى . سياه هاى " سرخنماى " مسكو هم اطاعت ، همرنگ شدن با جماعت و پذيرش اعتقادات " حكومت نوين " را از اريش مىخواهند ، اما او زير بار نمىرود . آنا مى داند كه حق با اريش است، ولى چون باز هم مردى را كه دوست دارد كه دارد از دست مىرود، از او انتظار تمكين و تسليم دارد.
يك نمايشنامه خوب ، در معنا روى پايدارترين تضادها و تناقضهاى فردى و اجتماعى تكيه مىكند و در ساختار، اكسيون ها و انتريگ هايى فراهم مىآورد كه ضمن برخوردارى از ايجاز، قوىترين تأثيرات را روى خواننده (يا تماشاگر نمايش) بگذارد. نمايشنامه "عالى"، آن نمايشنامهاى است كه چنان تمهيدى از اكسيونها و انتريگها را كنار هم و از پى همديگر قرار دهد كه اولاً براى نقطه اوج آماده شود، ثانياً در نقطه اوج، چنان انگيزشها، شورها و نيروهايى در شخصيتها (يا چنان پتانسيلى در خودِ موضوع) پديد آورد كه از آن پس مسير نمايش را تعيين كنند (مانند ديدن روح پدر در هملت، مشكوك شدن اتلو به دزدمونا، شنيدن پيشگويى جادوگران در نمايشنامه مكبث).
درچنين نقطه اى، شور و نيروى باطنى پرسوناژ، توش و توان بيشتر و جهت دارترى مى گيرد و در قالب " بيان " يا " حركت "، سرشته نمايش را به دست مىگيرد. آزمندى مكبث بعد از ملاقات با جادوگران (خصوصاً پس از تحريكهاى مستمر همسرش)، سبب سرريز عواطف يا برونريزى مكنونات باطنى (Acting-out) يا دقيقتر، آن رفتارى مىشود كه حتى از حوزه انگيزش خارج مىشود و خصلتى شوكهوار و تكانشى دارد.
به گزارش "مهر"، در نمايشنامههاى چخوف (سه خواهر، دانى دانيا، باغ آلبالو و ...) اثر چندانى از تحرك نيست و پرسوناژها تكان چندانى نمىخورند و سكون بهحدى سنگين است كه گويى شخصيت ها وجود ندارند. در اين نمايشنامهها هم، جوهر پايدارترين تضادهاى فردى و اجتماعى لايه زيرين نمايشنامه را تشكيل مىدهد، ولى به سبب سبك كار چخوف ، نمايشنامه ها فاقد نقاط اوج مىباشند. چخوف باطناً بدبين و ظاهراً خونسرد و بىتفاوت ، كه بهشدت از " داورى " نفرت داشت ، با حذف اوج و فرود مىخواست درك معنايى تضادها را به عهده هيأت داوران (تماشاگر) بگذارد.
نمايشنامه " دايره بسته " نقطه سرريز را نه به شيوه شكسپير در دل خود دارد ، نه تن به سكون نمايشنامه هاى چخوف داده است. اصولاً اين نمايشنامه، از صفحه سه به بعد، براساس تقابلهاى دوگانه پنهان - و در مرحله بعد آشكار - پيش مىرود. هر پرسوناژى با گفتن يك جمله بايد تصميمى بگيرد كه در تحليل نهايى "سرنوشت ساز" است.
در اين نمايشنامه، نويسنده با اكسيون و انتريگى بسيار حسابشده، چرخش رفتارى پرسوناژها را به شكلى بسيار موجز بازنمايى مىكند و براى ارتباط اين رفتار به خصلتها و نهادهاى انسانها، كوتاهترين راه را انتخاب كرده است .
براى اين منظور، از ابتداى نمايش، تمام شخصيتهاى اصلى را از سطح عادى حيات، دور كرده و آنها را روى طنابهايى قرار داده است كه جدا از توان متعادلسازى شخصيتها، اولاً جنس طنابها مشكوك است، ثانياً نقاط احتمالشان بر اين سو و آن سوى دره عميق "سقوط احتمالى" زير سؤال است .
اين موقعيت سراپا نامطمئن و آكنده از دلهره، طورى گزينش شده است كه بهوضوح آپارتمان كوچك، يا زندگى بشر را به جهنمى شبيه كرده است؛ جايى كه انسان از ترس مار به افعى پناه مىبرد.
به گزارش مهر ، شخصيت هاى نمايشنامه، جملگى محصول " شرايط عينى توتاليتاريسم " يا به لحاظِ روانشناختى، مكتب " ترس، اضطراب و وحشت " مىباشند ؛ شايد " منفرد " نباشند، اما به لحاظ روحى " تنها " هستند ، زيرا جايگاه و امكانات مشترك براى اقدام مشترك عليه وضع موجود را ندارند . حداكثر مىتوانند خود را نجات دهند، اما اين نجات به مفهوم ممانعت از زوال انسانيت آنها نيست؛ چونان آنا؛ كه از حكومت آقابالاسر متنفر است، اما احساس و انديشه او به سوى فرصت طلبى و كنار آمدن با نيروى قهار جديد - شوروى - گرايش پيدا مىكند .
ظاهراً آخرين ساعت جنگ است ، اما طليعه افسردگى، درونگرايى، بدبينى، نااميدى ناشى از تنش هاى روحى - اجتماعى كل جنگ - و نه فقط عارضه زودگذر آن - در كاراكترها (اريش - اشميت - آنا - كاتس) باقى مىماند.
خواننده مىداند كه نمايشنامه و داستان (كوتاه و بلند و رمان) در زيرساختهاى خود ارتباط تنگاتنگى با يكديگر دارند. نمايشنامه اى كه به صورت متن پيش روى خواننده است ، يك اثر " داستانى " است. بنابراين اولين قدم براى رسيدن به يك نمايشنامه " خوب "، داشتن يك داستان خوب است. از همين نكته مىتوان به خصلت عام نمايشنامه خوب پى برد: بدون نمايش روى صحنه، خواننده از خواندن آن لذت مىبرد و مىآموزد. يك داستان، در نهايت رفتار و ذهنيت انسانهاى خيالى در جريان رخدادهاى واقعى است - هرچند كه بعضى از صاحبنظران در واقعى بودن رخدادها هم ترديد دارند.
اما انباشت اين عناصر، صرف نظر از خود قصه ، طرح و روايت ، در مجموع ، واقع نماست - حتى اگر " راست " نباشد . بگذريم كه نيچه اصولاً داستان را " دروغ " مىدانست .
چه زمانى يك داستان براى خواننده و يك نمايشنامه براى تماشاگر جذاب است؟
پاسخ را بايد در " روح " بشر جستجو كرد : روح انسان بين دو " وجه "، دو " نهايت " درد و بى دردى در نوسان است . اگر نخواهيم وارد بحث هاى پيچيده شويم ، بايد بگوييم كه مابهازاى نهايى وجود و عدم وجود درد، در مقولههاى خوشبختى و بدبختى تجلى مىكند. خوشبختى، به نوبه خود، شوق و شور و خواست بشر را متجلى مىسازد و بدبختى، موقعيتهايى مانند خطر، ترس، وحشت و گريز را. اولى خطر را دور مىكند و دومى، اولى را مورد تهديد قرار مىدهد .
اين نوسان، گونهاى "نگرانى" يا "دلمشغولى يا تنش" است كه با انبوهى از عواطف و هيجانات همراه است - چيزى كه روانشناسان ترجيح مىدهند، كاركرد آنها را در غرايز و انگيزشها نشان دهند و باروخ اسپينورا فيلسوف هلندى، آن را براى ما تعريف كرده بود: ماهيت انسان در ميل او خلاصه مىشود.
به گزارش مهر ، به عقيده فتح الله بي نياز - نويسنده و منتقد ادبيات داستاني ، طبق بررسىهاى به عمل آمده از سوى روانشناسان، روانكاوان و عصب شناسها، و با توجه به نتايج حاصل از اسكنهاى مغز [FMRI] ثابت شده كه انسان موقع خواندن داستان يا ديدن نمايشنامه و فيلم - دستخوش نوسان يا نگرانى بيشترى است. در مورد فيلم و نمايشنامه كه قواى بيشترى از انسان وارد عمل مىشوند، نوسان و واكنش آن، بيشتر و مؤثرتر است.
بنابراين يك داستان، نمايشنامه يا فيلم خوب، در وهله اول بايد بتواند مخاطب خود را به سمت يكى از اين دو "نهايت" سوق دهد و به او فرصت دور شدن از موضوع و تفكر طولانى مدت را ندهد. خصوصاً در نمايشنامه، هرگز نبايد به بهانه اجتناب از شدت تأثيرگذارى متن، به آن اجازه كند شدن داد و ديالوگهاى كليدى به گونهاى انتخاب شوند كه خواننده (يا تماشاگر) فرصت درك آنها را پيدا نكند. نمايشنامه "دايره بسته" تمام مدت اين كار را مىكند. در اين نمايشنامه، اگر به ديالوگها دقت شود، مبتداى جمله آنقدر طولانى نيست كه ارتباط خود را با خبر كمرنگ كند؛ حتى جايى كه پرسوناژى مثل آنا عصبانى مىشود، (صفحات 98 و99 كتاب )انتقال مفاهيم دچار دشوارى نمىشوند.
درباره ساختار و معناى اين نمايشنامه و وجوه نمادين پرسوناژهاى آن زياد مىتوان گفت، به ذكر سرفصلها اكتفا مىكنيم .
مشخصههاى عام نمايشنامه به قرار زيرند :
* از خلق فضاهاى بديع و چشم نواز خبرى نيست؛ نور و تنوع بصرى دخالت چندانى در فضا ندارد. (به لحاظ ديدارى، چشم و ذهن تماشاگر صحنه را خسته نخواهند كرد).
* انگارههاى تئاترى چندان به كار گرفته نمىشوند.
* تك گويى نقش چندانى ندارد.
* حوزه عمل محدود است .
* شخصيتها نه تنها نماينده قشر، گروه يا طبقه اجتماعى و فكرى جامعه خود، كه نماينده نوع معينى از " گروه انسانىاند "؛ گروهى كه مىخواهد فارغ از فشار و سنگينى چارچوبها و قالب هاى فكرى - سياسى و اجتماعى زندگى كند.
* گرچه گفتگوها و بحث ها ظرفيت تبديل به مباحث تئوريك اخلاقى، مذهبى و فلسفى را دارند ، اما در حد "مدخل" باقى مى مانند و نويسنده مانند هنريك ايبسن، وارد مباحث انتزاعى نمىشود.
* سوژه اصلى، يعنى ابهام آينده " انسان " و جايگاهش در قبال تماميت خواهان (حكومت هاى با قدرت نامحدود) هرگز به حاشيه نمىرود؛ هم در لايه رو باقى مىماند و هم در لايه زيرين .
* گفتگوها اساساً كوتاه انتخاب شدهاند. رمارك كه در طاق " نصرت "، " در غرب خبرى نيست " و " بعد "، از ديالوگ هاى طولانى و گاه انتزاعى استفاده مىكند و بسيارى از ديالوگهايش منشاء كنش و واكنش دراماتيك نمىشوند، و گاهى از چارچوب متن خارج مىشوند، در اينجا، ديالوگ را به مثابه عنصر اصلى بازنمايى، پنهانىهاى هستى شخصيتها، خاستگاه و نقطه شروع عمل و عكسالعمل مىشوند.
سه عنصر نمادين از كل نمايشنامه قابل استنتاج است : 1) موقعيتها و قدرت هاى جهانى كه كارى به سرنوشت " فرد انسان" ندارند. 2) فرا رفتن از مسأله جنگِ جهانىشده و ظاهراً خاتمهيافته كه بن مايههايش در ساختار قدرتها باقى مىماند. 3) در منگنه باقى ماندن " انسانى " كه نمىخواهد " منيّت " خود را به تبعيت از قدرتها يا تابع موقعيتها كند. [افسر تازه وارد شوروى درست مانند اشميت مىگويد : آزادى؟ اين كلمه به هيچكدام از ما تعلق ندارد.
درحاليكه " رده " به نمايندگى از همنوعانش معتقد است: تنها چيزى كه براى آلمان مفيده، آزاديه. و در جاى ديگر: حق انتخاب ندارم؟ و افسر جواب مىدهد: اصلاً.]
ممكن است خرده گرفته شود كه چرا نويسنده، براى تصوير دهشت جنگ، فضاى وسيع ترى را به خدمت نگرفته است ، و اصولاً چنين مكانى ، آن هم در آخرين روز جنگ ، مىتوانست " وجود " باورپذيرى داشته باشد؟ اتفاقاً بايد گفت كه يكى از رموز موفقيت نويسنده، همين است. او جهان را تا حد يك " آپارتمان " كوچك كرده است ، تا در روابط ميان آدمهاى همين فضا، سرشت غرايز و گرايشهاى آنها را نمايش دهد. اين خردهگيرى به شكسپير هم شده است كه چرا در نمايشنامه هملت، دانمارك خيالى خود را آورده است و نه دانمارك تاريخى را.
اين خرده گيرى ، تا حدى خصلت زيباشناسى ندارد، زيرا نويسنده و نمايشنامه نويس تعهد نداده اند كه به " ماده صُلب " خارج از ذهن خود وفادار بمانند، بلكه متعهدند كه رابطه " ذهن" و "عين" را تصوير كنند. دغدغه رمارك هم تصوير ميدانهاى جنگ و ويرانى شهرها نبود، بلكه او براى انتقال مفهوم و معناى اثر خود، به يك آپارتمان بسنده كرد؛ اما فضاى او براى چنين انتقالى، كمتر از فضاى نمايشنامه "پدر" اگوست استريندبرگ و نمايشنامه " دشمن مردم " هنريك ايبسن در نيامده است.
به گزارش مهر ، نكته ديگر اين كه رمارك زياد در اعمال و گفتار پرسوناژها دخالت نمىكند؛ به همين دليل فاصله چندانى بين اين شخصيتهاى "برساخته" و انسانهاى واقعى پديد نمىآيد. رمارك، شوكت و شكوه، مهربانى و نيكخواهى، آزادمنشى و عدالتخواهى، ثبات و بخشندگى را، آن چنان كه شكسپير در حق بعضى از پرسوناژها روا مىدارد، به شخصيتهايش نسبت نمىدهد. زنِ نمايشنامهاش، زن "تمام عيار و پر تحرك و آتشى مزاج و مدير و مدبرى" كه به كمال انهدام يا سازندگى دست مىيابد، نيست - آنسان كه شكسپير در حق دختران شاهلير، ليدى مكبث و كلئوپاترا نشان داده است، بلكه زنى است كاملاً عادى. برحسب اتفاق، قربانى اصلى اين نمايشنامه، قربانى طولانى مدت دو نظام توتاليتر يك زن است. نظام اول شوهرش را كشته بود و نظام دوم مىخواهد اگر مرد دلخواه او، تن به بردگى نداد، در اردوگاهها پوسيده شود - و صد البته كه آنا دوست دارد مردش كنارش باشد. وقتى روُده به افسر شوروى مىگويدمن به نظام شما اعتقاد ندارم، و در جواب چرا مىگويد من مخالف ديكتاتورىام، آنا (در جاى ديگر) مىگويد عقلت را از دست دادى... و: دست از شهيد شدن بردار! هيچ كس يادى از شهيدها نمىكنه.( و اشكهايش سرازير مىشود.)
در تقابل با اين گرايش " آنا "، رمارك، با تن ندادن اريش به توتاليتاريسم تازه وارد - شوروى - آن " پهناور زيستن " شكسپير را به صورت عينى تر به تصوير مىكشد . اريش، مانند بيشتر پرسوناژهاى شكسپير بين "عقل" و "تضاد" در نوسان است؛ همچنان كه هستى بين خير و شر و نيكى و بدى در نوسان است و نهايتاً او ترجيح مىدهد خود را به نان و امكانات روسها نفروشد و اسارت در اردوگاه را بپذيرد. به اين ترتيب او با "من" خود در نمىافتد، و اين، نشانه صداقت اوست؛ زيرا به قول سارتر تعهد و صداقت در برابر ديگران از تعهد و صداقت در قبال خويش شروع مىشود، در غير اين صورت "همه چيزِ من" از دست خواهد رفت. مايه افتخار ما، مولانا قرنها پيش اين مضمون را چنين گشود:
مى دهند افيون به مرد زخم مند
تا كه پيكان از تنش بيرون كنند
وقت مرگ او را از رنج مى درند
او بدان مشغول شد ، جان مىبرند
چون به هر فكرى كه دل خواهى سپرد
از تو چيزى در نهان خواهند برد
اگرچه نمايشنامه به لحاظ زيباشناختى، از حوزه اكسپرسيونيسم فاصله مىگيرد ، ولى دقت اندك به خواننده مىفهماند كه نويسنده در وراى ظاهر عادى متن خود، در لايه زيرين اثرش، به شكلى اغراقگونه و اكسپرسيونيستى، " تنهايى "، "ستيزه خويى" و " فرصتطلبى " انسانِ پايان جنگ را - كه چه بسا نماد انسان مهجور اين قرن باشد - به نمايش مىگذارد .
/ نقد و تحليل /
وقتي جهان در حد يك آپارتمان كوچك مي شود ؛ يادداشتي بر نمايشنامه " دايره بسته "
خبرگزاري مهر - گروه فرهنگ و ادب : داستانسرا و نمايشنامهنويس در قالب روانكاو و روانشناس ، كسى است كه بتواند درصد بيشترى از پنهانيهاى شخصيتهايش را در موجزترين و جذابترين شكل به خواننده و تماشاگر بشناساند .
کد خبر 277214
نظر شما