"کودک و سرباز" اولین فیلم بلند میرکریمی است که موضوعی ساده و به فراخور آن پرداخت تصویری ساده ای هم دارد. شکل گیری رابطه بین سرباز و نوجوان بزهکار در طی مسیری اتفاق می افتد که فیلمساز برای رسیدن آنها به کانون اصلاح و تربیت در تهران طراحی کرده، ولی در واقع مقصد بهانه ای برای همراهی است. تمرکز بر تضاد میان سرباز و نوجوان فقط با تکیه بر خصوصیات تیپیک پلیس و دزد امکانپذیر نشده، بلکه شخصیت پردازی ویژه این دو فرد هم در این میان نقش مهمی دارد.
بهمن امین پور، سربازی قانونمند است و فرصت کمی تا پایان خدمتش باقی است. به علاوه یک سال است که مرخصی نرفته و می خواهد تحویل سال را نزد خانواده اش بگذراند. این مقدمات اولیه به گونه ای چیده شده که مأموریت شب عید برای او به منزله دور ماندن از خانواده و همراهی با نوجوان بزهکار که هر لحظه قصد فرار دارد، مشکل ساز جلوه کند. در مقابل، منصور نوجوانی است که سابقه چند فقره دزدی، چاقو زدن و به سر بردن در کانون اصلاح و تربیت دارد.
همراهی اجباری دو فرد با تکیه بر این تضادها کنشمند می شود. موقعیت میانی بدون این طراحی و چیدمان می توانست تبدیل به روندی ساکن و متکی بر دیالوگ شود. علاوه بر این فیلمساز به نوعی نگاه آرمانگرایانه خود را در تصویری که از جامعه و مردم ارائه می دهد، لحاظ می کند. سروان پاسگاه، مردم داخل مینی بوس، راننده تریلی، پدر بهمن و حتی خانواده اش، برش هایی از افراد جامعه هستند که نگاهی مهربانانه به منصور به عنوان یک خطاکار دارند. تعمیم این نگاه - که می تواند واکنش عده محدودی از افراد جامعه محسوب شود - به همه افراد جامعه کوچک فیلم، نگاهی برخاسته از جهان بینی فیلمساز در ترسیم جامعه آرمانی است.
بنیان خانواده به عنوان تنها نهاد وابسته ای که از نوجوان بزهکار به تصویر درمی آید، از آن جهت اهمیت پیدا می کند که در قرینه خانواده بهمن قرار می گیرد. هر چند منصور بدون خانواده معرفی نمی شود و این نکته هم از خوشفکری فیلمساز است که همه وجوه زندگی و شخصیت او را مخدوش نمی کند، اما چهره دائی و خانواده نصفه نیمه او در کنار حریم و سنت های خانوادگی بهمن مورد توجه و نوعی قیاس قرار می گیرد.
فیلمساز هوشمندانه به تناسب قصه ساده و کم کنشی که انتخاب کرده، در پرداخت جلوه های تصویری هم قصد به رخ کشیدن مهارت های خود را ندارد. معضلی که کارگردانان در اولین فیلم خود دچارش می شوند تا به نوعی خود را تثبیت کنند.
"زیر نور ماه" سراغ قشری از جامعه رفته که تا آن زمان کمتر مورد توجه قرار گرفته و به دغدغه و حریم های آنها پرداخته شده بود. فضای پیرامون قشر روحانی و طلبه های حوزه علمیه همواره در هاله ای از ابهام و تخیل بود و برای اولین در به روی مخاطب باز شد تا شاهد تردیدها، تعصبات، نگرانی ها ... و حتی قالیشویی دسته جمعی آنها باشد. نگاه سالم فیلمساز حتی به مفهومی مانند تردید یک طلبه هم وجه مقدس می دهد. طلبه جوان در پوشیدن لباس رسمی تردید دارد نه آنکه در نفس حقانیت لباس تردید داشته باشد، بلکه در صلاحیت خود برای پوشیدن لباس تردید دارد که جنبه تقدس آن را پررنگ می کند.
سفری که فیلمساز برای طلبه جوان طراحی کرده تا بر بستر آن به خودشناسی برسد، از میان مردم حاشیه نشین زیر پل می گذرد. مردمی که در ابتدایی ترین جلوه های زندگی متوقف شده اند و فاصله آنها با جامعه پیرامون فراتر از فاصله تا زیر پل است. لوکیشن مترو هم کارکرد مفهومی و عینی خوبی در طول فیلم پیدا می کند و می تواند علاوه بر ایجاد موقعیت برای آشنایی طلبه با پسر آدامس فروش و حتی روحانی که مجبور شده لباس خود را دربیاورد، در خدمت شرایط گذاری قرار بگیرد که طلبه به آن دچار است.
در "اینجا چراغی روشن است" سلامت نوع نگاه فیلمسازی که حریم به تصویر درنیامده قشر روحانی را محور فیلم قبلی خود قرار داده کمک زیادی در پرداختن به مفهومی مذهبی در فیلمی معناگرا می کند. فیلم با پرداختن به موضوعی ماورایی و معنایی به گونه ای پرداخت شده که روایت رئال زیر سایه مفاهیم و نمادهای موجود کمرنگ می شوند و فیلم بیش از هر چیز به اثری ذهنی و شخصی تبدیل می شود.
از آنجا که طبق سنتی نانوشته شخصیت های مرتبط با عالم ماوراء باید دارای جلوه ای از ساده دلی باشند، قدرت هم ساده دلی است که دست بر قضا متولی امامزاده روستا می شود. حضور اولیه متولی امامزاده بیشتر در جهت چیدمان موقعیت روستایی است که بنا به ملاحظاتی ما به ازاء عینی ندارد. جامعه سنت زده ای که از مذهب و امامزاده که جلوه نمادین آن است فاصله گرفته است. قدرت به عنوان تأثیرپذیرترین فرد این جامعه کوچک که حتی از طرف کودکان هم مورد بی مهری قرار گرفته، تنها کسی است که نیاز حضور مصلح اجتماعی را درک کرده و در جستجوی او به راه افتاده است.
فیلم با تکیه بر این نمادها در جهت تصویر نمادینی که از امامزاده در نظر داشته حرکت کرده و شرایط را به گونه ای می چیند که در غیبت متولی روستا و جانشینی اجباری قدرت، تصویر کلیشه ای امامزاده دچار تحول شود و به گونه ای این مکان جدا افتاده در ارتباط با مردم قرار گرفته و احیا شود. امامزاده بی سقف و در و پیکر که هر بخش آن به زخمی از مردم روستا مرهم شده، در همین یک هفته چهره ظاهری و باطنی خود را عوض می کند و جایگاهش میان مردم احیا می شود.
علاوه بر جنبه های مفهومی، نمادین و انتقادی موجود در فیلم که با تعابیر فرامتنی و ریشه دار در مذهب گره خورده ، جلوه های سوررئال فیلم هم قابل بحث هستند. حضور روح معدنچی در امامزاده که شب اول قبر را می گذراند یکی از این جلوه هاست. حضور این شخصیت علاوه بر نقش واسطه ای که میان خانواده بی سرپرستش و قدرت به عنوان متولی امزاده ایفا می کند، طنز ظریفی را پی ریزی می کند که نگاه انتقادی هم دارد.
وقتی روح معدنچی چند قبض رسید را به قدرت می دهد تا به عمویش برگرداند با این جمله که "بگو اینا به درد ما نخورد" این اشاره به پیشزمینه ای برمی گردد که در معرفی متولی امامزاده دیده ایم. هنگامی که مانند مأمور مالیات سراغ مردم روستا می رود و کمک های اجباری آنها به سلطان عزیز را جمع آوری می کند و در مقابل قبض های رسید را به آنها می دهد.
"خیلی دور، خیلی نزدیک" پس از این سه تجربه، فیلمی است که از جهت مضمون و پرداخت روایی و هم انتخاب جلوه های تصویری و لحن متناسب با مضمون به پختگی خاصی می رسد. فیلم با وجود تعلق به سینمای معناگرا، در همان اولین گام برای انتخاب شخصیت مستعد ارتباط با ماوراء، کلیشه معمول را می شکند. یک پزشک مغز و اعصاب مادیگرا که زندگی خانوادگی و رابطه عاطفی ناموفقی داشته و اعتقادات مذهبی پررنگی هم ندارد، قدم در راه سفر می گذارد.
سفری که قرار است به قصد رسیدن به پسرش باشد، ولی در واقع سفری برای خودشناسی و بازیابی ارزش هایی است که به آنها نپرداخته. نمادها و مفاهیم معنایی فیلم به گونه ای ظریف و هوشمندانه در زیر لایه قصه قرار گرفته اند که برای هر یک توجیه منطقی و عینی هم در رویه قصه وجود دارد. مثلاً برای حضور روحانی، پرستار و ... هم می توان وجه معنایی قائل شد هم نقشی کارکردی در جهت پیشرفت قصه.
به فراخور قصه فیلمساز جلوه های تصویری خاصی به اثر بخشیده و ابایی از نشان دادن وجوه حرفه ای برجسته خود ندارد که این جلوه در انطباق با روند خودشناسی شخصیت اول فیلم در خدمت مضمون قرار می گیرد. میرکریمی کارگردانی است که سلامت نگاهش به مضامین حساس و به نوعی تابوها، در کنار نگاه حرفه ای و تسلطی که بر ابزار سینما دارد، پس از ثبت چهار اثر او را تبدیل به کارگردانی مولف کرده است.
نظر شما