خاطرات یک فیلمساز

به گزارش خبرنگار مهر، اما این پندار خطا دیری نمی پاید و تماشاگران به سرعت درمی یابند که این بار نیز با روایتی شخصی مواجه اند. اصلانی به نحوی تحسین برانگیز موفق می شود از رویکردهای کلیشه ای حذر کند و دغدغه های تاریخی فلسفی اش را با انگاره های هنری خود بیامیزد و اثری بیافریند که در هر دو سطح تماتیک و ساختاری، مولفه های سبکی و دغدغه های ذهنی او را منعکس سازد.

تمرکز اصلی فیلم بر نهضت مشروطه است. اصلانی ما را به بحرانی ترین مقطع تاریخ معاصر ایران می برد: دوره زوال خاندان قجر و تلاش روح ایرانی برای برخاستن از خوابی ژرف و دیرین. جهش ناگهانی ایرانیان (که مشروطه نام گرفت) در سطح سیاسی با تاسیس مجلس نمود یافت. تداوم منطقی آن، ملی شدن نفت بود که به سرسپردگی قاجار و پهلوی پایان داد و سرایشگر غزل استقلال شد. اصلانی پس از ترسیم چنین بستری ما را به نتیجه ای قابل حدس می رساند: تاسیس بانک ملی، صرفا نشانگر ورود ایران به اقتصاد مدرن نبود، بلکه به همان میزان واکنشی بود به استقراض دولت از دول بیگانه. به بیان دیگر، همچنان که باید نفت ملی می شد، اقتصاد نیز باید از بانک استقراضی روس فاصله می گرفت و به سمت ملی شدن سوق می یافت.

سویه دیگر مشروطه، تجدد است. این تجدد و فرنگی مآبی هم نمودهای ذهنی و علمی داشت و هم نمودهای عینی و بیرونی. ما از بستر این روایت سیال، 75 سال تاریخ ایران را نیز به نظاره می نشینیم و مدرنیزاسیون ایرانی را با تمام سویه های مثبت و منفی اش تماشا می کنیم: از ابزار کهنه دیروز به رایانه های مدرن می رسیم؛ از جامه های سنتی به جامه های مدرن می رویم؛ رهایی زن از چهار دیوار خانه و حضور اجتماعی او را به نظاره می نشینیم و با چگونگی تغییر ساختار اقتصادی ایران آشنا می شویم.

دغدغه اصلی اصلانی هویت است. اگر نخبگان فرهنگی آن دوره (در آن بزنگاه تاریخی) ملت را بیدار نمی کردند، بانک های بیگانه (روس و انگلیس) شریان های حیاتی اقتصاد ایران را به دست می گرفتند و وابستگی اقتصادی، سرآغاز تاراج فرهنگی و هویت باختگی است. حرکت مردم، آن گونه که اصلانی تصویر کرده، صرفا تاسیس یک بانک نیست. بلکه بازیابی هویت گذشته و تلاش برای دستیابی به استقلال اقتصادی است. از همین روست که شخصیت اصلی فیلم، علیرغم دوری راه، ترجیح می دهد همچنان به همان بانک تاریخی دیروز مراجعه کند. چرا که معماری آن بانک هویت دارد. چرا که خشت های این شعبه می توانند روایتگر تاریخی 75 ساله باشند. اصلانی به وضعیت امروز و معماری بانک های امروزی نمی پردازد. چرا که ظاهر آنان، عین بی هویتی است و گرته برداری صرف از معماری بلاد دیگر.

هنر اصلانی، تنها در گزینش این زاویه نگاه و سویه های محتوایی خلاصه نمی شود، بلکه به حوزه روایت نیز بسط می یابد. روایت در سنت شرقی از اساس غیرخطی است. این نکته هم در منظومه های عرفانی ما نمود یافته و هم در کتب دینی و مذهبی ما (چه روایتی سیال تر از قرآن کریم؟). اصلانی، آگاهانه از روایت کلاسیک فاصله می گیرد و به طور تو در تو ما را در خاطرات زنان و مردانی شریک می سازد که در دوره های زمانی گونه گون، و در لباس موسس و مبارز و کارمند و مشتری، با بانک ملی سر و کار داشته اند.

خاطره، پدیده ای ذهنی است. از همین رو، به محدودیت های جهان عینی گردن نمی نهد و فراتر از آن، به روایتی سیال و فرار بدل می گردد. ادبیات مدرن فرانسه، از پروست گرفته تا دوراس، نیز از همین ویژگی بهره برده اند و روایت سیال خویش را با عالم ذهن (خاطره و رویا) همراه ساخته اند. از این منظر، "خاطرات یک هفتاد و پنج ساله" یادگار هماهنگی فرم و محتواست: درونمایه هویت و استقلال ایران به همراه روایتی شرقی و ایرانی.

پردازش فنی فیلم نیز سبک شخصی اصلانی را بازتاب می دهد: فیلم آمیزه ای است از دو نگره به ظاهر متضاد. از یک سو، رویکردی "بازن"ی [1] وجود دارد که به برداشت بلند (Long Take) منجر می شود. در این فصول، با حرکات پیچیده دوربین و نماهای طولانی مواجه می شویم. از دیگر سو، رویکردی آیزنشتاینی [2] وجود دارد که در آن، معنا از طریق تصادم نماهای کوتاه بازگو می گردد.

الگوی حرکت دوربین، مبتنی بر معماری فضاست: اگر در دالانی دراز و باریک هستیم، اصلانی به عقب تراولینگ [3] می کند و اگر پرچم بالا می رود، دوربین نیز با کرین [4] بالا می رود. اصلانی همواره به معماری صحنه وفادار می ماند. از همین رو، در فضاهای سنتی (به تبعیت از فرم معماری) با گردش ها و حرکت های مواج و مدور مواجه ایم. انباشت این حرکات، سینما را نه به مثابه عکس یا نقاشی متحرک بلکه به عنوان (معماری در حرکت) بازتعریف می کند.

برای مخاطب آشنا با تاریخ سینما، حرکات این فیلم یادآور "سال گذشته در مارین باد" (آلن رنه) است. در آن فیلم نیز، معماری باروک، فیلمساز را به طراحی حرکت های پیچیده واداشته بود. آلن رنه، برخلاف همنسلان خود در هنگام تراولینگ، زاویه دوربین را رو به بالا قرار می داد تا هنگام حرکت، فضا را به صورت Low Angle (پائین تر از سطح دید) به تصویر کشیده شود. البته، متاسفانه حرکت های "خاطرات یک 75 ساله" اجرای مناسبی ندارد و بسیاری از آنها با لرزش های ناخواسته همراه است.

سبک مونتاژی فیلم، وامدار مکتب روسیه است. سبک هالیوودی بر برش های ناپیدا و تداوم زمان و مکان استوار است. اما در سبک روسی، نماها از زمان ها و مکان های گونه گون یورش می برند تا هنگام تصادم، معنایی تازه آفریده شود. اصلانی مدام از دیروز به امروز و از عکس ها و نقش های تاریخی به نماهای بازسازی شده می رود تا ایده هایش را درباره تاریخ معاصر بازگو کند و بر جنبه اسنادی اثرش بیفزاید. وقتی پرچم برافراشته ایران (در روزگار گذشته) به یک دستگاه پول شمار (در دوران مدرن) پیوند می خورد، ما با توالی پیوسته زمان ها مواجه نیستیم، بلکه با پیدایی ایده ای تازه (که از تصادم نماها به وجود آمده) مواجه می شویم.

حاشیه صوتی فیلم نیز به نحوی موثر غنی است: بر صندلی های خالی مجلس، صدای نمایندگان دیروز می آید؛ به توپ بستن مجلس (بدون جلوه های ویژه) و تنها به یاری جلوه های صوتی مناسب (و حرکات سنجیده دوربین) القا می شود. جالب آنکه یکی از گویندگان فیلم خودِ اصلانی است. او در قالب یک فرد سیاسی حامی استقلال سخن می گوید تا رویکرد سیاسی اش (و علاقه فردی خود به استقلال) را با تاکیدی مضاعف نشان دهد.

بانک ملی هفتاد و پنجمین سالگرد خود را جشن گرفت و اصلانی به همین مناسبت، اثر خود را در زمان 75 دقیقه ارائه کرد. بانک ملی می توانست (همانند نمونه های مشابه) فیلمی سهل انگارانه و متملقانه باشد که در لحظه ساخت، به مذاق روسا خوش می آید ولی به سرعت فراموش می شود. اما اصلانی، اثری ماندنی ساخت که تا 75 سال دیگر نیز می توان تماشایش کرد!

پی‌نوشت:

[1] آندره بازن، سردبیر "کایه دو سینما" در دوران موج نو فرانسه بود. وی با توسل به رویکردی پدیدارشناسانه مدافع برداشت بلند و عدم تجزیه رویداد بود.

[2] آیزنشتاین، مهمترین فیلمساز و نظریه پرداز روسیه هنگام انقلاب اکتبر بود. یکی از آثار او به نام "رزمناو پوتمکین" از 1925 تا امروز به عنوان یکی از 10 شاهکار تاریخ سینما مورد تحسین قرار گرفته. آیزنشتاین با توسل به رویکردی هگلی - مارکسیستی از نماهای کوتاه و تصادم آنها دفاع می کرد (باوری دیالکتیکی).

[3] در تراولینگ و تراکینگ، دوربین روی ریل یا گردونه قرار می گیرد و به حرکت درمی آید.

[4] کرین (Crane)  به معنای جرثقیل است. در این حالت، دوربین روی وسیله ای ویژه (که همانند جرثقیل است) سوار می شود و می تواند آزادانه به پرواز درآید!