* خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و هنر: در اکثر آثار شما حتی آثار خارجی ترجمه‌شده نظیر "عادل‌ها"، "چرخ‌دنده" و "پرومته" شاهد وجود یک موضوع سیاسی هستیم. این تم در تمام کارهای شما به چشم می‌خورد و به نوعی از آثاری استفاده می‌کنید که به نوعی بیانگر دوران معاصر و این تم سیاسی باشند.
ـ قطب‌الدین صادقی: دوست دارم کلمه دیگری به کار ببرم. به نظر من کارهایی که انجام می‌دهیم فقط یک ساختار دراماتیک خوب ندارد. یعنی تنها متون خوب را انتخاب نمی‌کنم بلکه آثاری انتخاب می‌کنم که شخصیت‌پردازی، موضوع، زبان و مصالح نمایشی نیرومند دارند. نمایش‌هایی که انتخاب می‌کنم بار حسی بالایی هم دارند یعنی تأثیرگذارند. شیوه طرح مسائل به گونه‌ای است که تماشاگر را بی‌تفاوت نمی‌گذارد. علاوه بر این زیبایی‌شناسی ساختاری وجه فکری نمایش هم برای من خیلی مهم است.
در طول تاریخ تمام تئاترهای بزرگ وارد چارچوب بحث‌هایی شدند که برای جامعه ارزش حیاتی داشت. در متون نمایشی یونان باستان درباره عدالت، خدا، تقدیر، مرگ و رابطه فرد با جمع و موضوع‌های اینگونه حرف زده شده است. در دوره رنسانس شکسپیر، شیلر، مولر و گوته همینگونه حرف زده‌اند و این شباهت فکری و اندیشگی در متون رئالیستی و همچنین در تئاتر معاصر و در آثار نویسندگانی چون ساموئل بکت نیز وجود دارد.
درام‌نویسان و کارگردانان بزرگ هرگز وجه تفکر را فراموش نکردند. بسیاری از مخاطبان این بخت را ندارند که به دانشگاههای بزرگ دنیا رفته و زیر نظر اساتید بزرگ آموزش ببینند و کتابخانه‌های بزرگ در دسترس داشته باشند. به همین دلیل برای تأمین نیازمندی‌های فکری و پرورش فکر و تقویت قدرت استدلال و اندیشه نیازمند آثار فرهنگی تفکربرانگیزند. دلیل حافظ خواندن یا شاهنامه و مثنوی مولوی و آثار خیام این است که مردم را به فکر کردن وامی‌دارد.
این آثار مدام در حال تجزیه تحلیل هستند و این آثار نیز جواب پرسش‌های آنها را می‌دهند. حافظ، فردوسی، مولوی، خیام و سعدی پرسش‌ها را فرموله کردند و وقتی مردم نمی‌توانند دغدغه‌های فکری خود را فرموله کنند با خواندن یک رباعی یا بیت به جواب می‌رسند. کار بزرگ نویسندگان و هنرمندان ما همین است یعنی ما این وجه اندیشگی و تفکر در تئاتر را نباید فراموش کنیم. در هر اثر نمایشی همزمان با اندیشه و موضوعی که در آن وجود دارد باید به جدل فکری رسیده و تعادل فکری معمولی تماشاگر را در هم بشکنیم و یک تعادل فکری برتر ایجاد کنیم. یعنی او را به معانی ژرفتر، روشنتر و والاتری رهنمون شده و کمکش کنیم.
این است که در تمام آثاری که به دست می‌گیرم مسئله‌ای تفکری دارد زیرا هنر را بدون تفکر درک نمی‌کنیم. هنر تنها برای من یک سرگرمی تفننی و میان‌پرده نیست بلکه ابزاری است که هم با آن عواطف و احساسات عمیق، ظریف و ژرف را پرورش داده و تقویت و هم اندیشه‌های بزرگ را مرور می‌کنیم. برای غلبه بر مشکلات، مسائل و درگیری‌های اجتماعی باید به دنبال دوباره تعریف کردن، اندیشیدن و فرموله کردن افکارمان باشیم. تئاتر یکی از ناب‌ترین هنرها در این زمینه است. کامو، سارتر، اشیل، سوفوکل و مولیر و نویسندگان دیگر هر کدام تفکری خاص خود دارند.
خوشحالم که تک تک تئاتر‌ها مثل هوای تازه اندیشه‌ای را وارد جامعه میکند و قدرت فکری فرهنگ تئاتری را ما را گسترش می‌دهد. کار تئاتر فضاسازی و گسترده کردن فضاهای اجتماعی و فکری است. باید مسائل مطرح شود زیرا در دنیا شاهکاری نبوده که به مسائلی اینگونه نپرداخته باشد. کاری به تئاترهای تفننی و تجاری ندارم و منکر آنها هم نمی‌شوم زیرا در تمام دنیا وجود داشته و مخاطب و علاقمند خاص خود را نیز دارند. من تربیت دانشگاهی دارم و زیر نظر بزرگترین اساتید دوران خود تربیت شده و با تفکر بزرگ شده‌ام و از این رو نمی‌توانم در تئاتر تفکر را فراموش کنم.
وجه تفکر و تحلیل را در تئاتر دوست دارم و خوشحالم که مردم نیز با من این وجه را دوست داشتند و وقتی مخالف یا موافق با اثر بنده سالن را ترک کرده تفکر را با خود بیرون برده است. این وظیفه هنر است. دلیل اینکه هنوز به سراغ سعدی، حافظ، مولانا، فردوسی، خیام و سهروردی می‌رویم به این دلیل است که از آنها می‌آموزیم و فکر آنها برای ما کارساز است. افکار دقیقی که در دستیابی به حقیقت در آثار شکسپیر، مولر، آریستوفان و نویسندگان بزرگ دنیا وجود دارد تکان دهنده است.
* طراحی صحنه نمایش "باغ شکرپاره" ساده است و در عین حال معنا و مفهوم مورد نظر را به مخاطب منتقل میکند و در عین سادگی تأثیرگذار است. آیا این طراحی صحنه هم در راستای ویژگی‌های روحوضی بوده یا نه؟
ـ باید به دو نکته اشاره کنم. دکور روحوضی که بنگاههای شادمانی به منزل مردم می‌بردند بیش از یکی دو صندوق نبود زیرا روی حوض نمی‌شد دکور زد. وقتی به تئاترهای ثابت شبیه تئاترهای ایتالیایی آمدند که در یک سمت صحنه و در سمت دیگر مخاطب قرار دارد در پسزمینه یک پرسپکتیو کشیدند. ما در نمایش "باغ شکرپاره" همین پرسپکتیو را بازسازی کردیم. تئاترهای بنگاه شادمانی فقیر بود و چیزی نداشتند ولی در تئاتر شهر نمی‌توان فضا و امکانات موجود را در نظر نگرفت.
اگر بخواهم روزی یک روحوضی را روی حوض کار کنم تنها از دو پارچه استفاده می‌کنم. اینجا برای پر کردن فضا و تنوع تصویری لازم است زمینه کار ساده نباشد. البته بگویم که در طراحی صحنه رئالیستی کار نمی‌کنم و طراحی صحنه‌ام مفهومی است. به عنوان مثال برای نشان دادن باغ از سه درخت استفاده کردم که اشاره به درخت زندگی استفاده شده در "یادگار زریران" دارد زیرا نمادین است. بازی‌ها، لباس‌ها و کدهای میزانسن‌ها واقعگرایانه نیست. از این رو نمی‌خواستم دکور نیز واقعگرایانه باشد. یعنی مفاهیم پنهان پشت صحنه و حادثه‌ها را بیان کند.
در دیوار کله‌پزی تصویری از خوشنویسی معاصر دارم به نوعی عظمتی به فرهنگ خوشنویسی، شعر، فن سخنوری و بحر طویل‌های مردمی بخشیدم. درست است این تصاویر دارای ابعاد تصویری غنی هستند ولی در گام اول نمادین هستند و در گام دوم مفهوم پشت موضوع و شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را منتقل می‌کنند و در نهایت بستر بازی هستند و کمک به بازی و کارگردانی می‌کنند. این تصاویر در خدمت بازی و میزانسن هستند و آن را پررنگ می‌کنند و مکمل آنها هستند یعنی بازی و میزانسن را یاری می‌دهند. به نظر من مهمترین چیزی که در تئاتر وجود دارد عنصر بازی است و همه چیز باید به آن کمک کنند.
شاه بیت تئاتر بازی است. به همین دلیل موسیقی را در خیلی از بخش‌های نمایش "باغ شکرپاره" حذف کردم و صحبت‌هایی که با طراحان صحنه و لباس و موسیقی داشتم بر سر این بود که باید به بازی بازیگر کمک کنند تا سر شوق و شور آمده تا بهتر بازی کند. باید به بازیگر کمک شود چالاکتر و بهتر بازی کند. این اصل اساسی کارهای من است و از طریق بازی بازیگر است که به تمامی معانی دیگر می‌رسم. برای طراحی لباس و دکور مرجعی جز فرهنگ اصیل و کهن مینیاتور نداشتم و می‌خواستم پشتوانه این نمایش مردمی ارزشمند از نظر من، ارزش‌های سودمند و گرانقدر هنر مینیاتور و موسیقی سنتی را نیز به همراه داشته باشد.
* در برخی صحنه‌های نمایش نور تماشاگر نیز وجود دارد و تماشاگر را به نوعی جزئی فعال از نمایش نشان داده و از منفعل بودن وی جلوگیری میکند.
ـ در روحوضی بازیگرها در زیرزمین منزل حاجی خود را گریم کرده و مستقیم و از میان مردم به روی حوض می‌رفتند. در نمایش "باغ شکرپاره" هم قصدم نشان دادن این موضوع بود که این بازیگران مردمی بوده و از میان مردم برخواسته‌اند. اینها اشارات یک نمایش بی‌واسطه و شیرین است که ارتباط زنده با مردم برقرار می‌کنند. ارتباط زنده با مردم و تماشاگران بخشی از فرهنگ روحوضی است و مردم بخشی از دکور، صحنه، واقعیت تئاتر و میزانسن هستند.
آرین موشکین وقتی نمایش "1789" را کار میکند شکل انتخابی برای روایت انقلاب کبیر فرانسه خرده نمایش‌های بازار مکاره فرانسه را به کار می‌گیرد. در فرانسه وقتی متن می‌آمد گروههای نمایشی باید مالیات می‌پرداختند و گروههای فقیر مردمی برای اینکه مالیات نپردازند متن را با آواز اجرا می‌کردند یعنی خرده نمایش‌های میدانی. موشکین تمام نمایش را در شکل‌های گوناگون این خرده نمایش‌ها اجرا کرده و مانند بازار مکاره‌ها مردم ایستاده نظاره‌گر بازی بازیگران روی خرک‌ها و سکوها هستند.
یعنی مردم را بخشی از دکور، تاریخ و صحنه کرده است. این به کارگیری مردم و بیرون آوردنشان به عنوان تماشاگران جدا از موضوع و لمیده بر صندلی‌ها بخشی از ابتکارات تئاتر معاصر جهان است و بخشی از فرهنگ روحوضی ما هم هست. من اینها را در حد چیزهایی که بود زنده کرده و استفاده کردم.
* آیا شخصیت‌پردازی‌ها هم در همین راستا بود؟ مثلا شخصیت هژار یا همان سیاه که از دل مردم بیرون آمده و در نهایت و بعد از اتفاق‌هایی که برایش رخ می‌دهد باز هم به میان توده مردم بازمی‌گردد و به نوعی تداعی‌کننده هر یک از انسان‌هایی است که به تماشای او نشسته‌اند و باید در نهایت کاری را انجام دهند که او انجام می‌دهد.
ـ این برایم خیلی مهم بود که شخصیت مردمی تجربیاتی تکان‌دهنده را انجام دهد و بعد ببیند مرد این کار نیست و کارش همان باغ و کشاورزی و سازندگی است. یعنی کاری را میکند که ازش برمی‌آید. ما یادمان می‌رود هر کداممان را برای کاری ساخته‌اند. من هرگز به درد مدیریت نمی‌خورم و کارم تدریس و کارگردانی و نوشتن پس باید کار خود را انجام دهم. اگر کسی حرفه‌اش مکانیک است نباید نظامی شود و اگر کسی کشاورز است نباید سراغ کار دیگری برود و یک راننده باید بداند نمی‌تواند نماینده مجلس شود.
اگر کسی بفهمد تخصص و جایگاه چیست و کجاست و به کار خود مشغول شود دنیا درست می‌شود. در انتهای نمایش هژار می‌گوید "هر کی جلوی در خونه خودش رو بکاره" در واقع جمله‌ای از ولتر است در "ساده لوح" و تبلور دوره روشنگری و خردورزی قرن هفدهم اروپاست. اوج خردورزی انسان این است که دست از رویاها و آرزوهای دست نیافتنی که تبدیل به کابوس می‌شوند برداشته و به سراغ واقعیت و چیزی برود که برایش ملموس است.
در طول تاریخ نیروی سازنده و آفریننده مردمند که می‌کارند، درو می‌کنند، می‌سازند و صنعت را به وجود می‌آورند. نیروی زایش و تولید و خلاقیت و سازندگی در طول تاریخ مردمند و من در "باغ شکرپاره" ادای دینی به این موضوع کردم. حتی ضربه و شکسته عاطفی هژار در "باغ شکرپاره" فلجش نمی‌کند و تبدیل به یک انرژی و خیر جمع می‌شود و با خود سازندگی بیشتر و بهتر به همراه دارد. این مهمترین چیزی است که در این نمایش گفتم زیرا بزرگترین نتیجه این است که ما نباید از آفرینش، خلاقیت و از کار دست بکشیم حتی اگر ضربه بخوریم. باید انرژی منفی را به نیروی مثبت سازندگی تبدیل کنیم.
* به نظر شما به عنوان یک پژوهشگر و مدرس تئاتر چرا هنرمندان تئاتر ایران کمتر به سمت گونه‌های نمایشی ایرانی نظیر روحوضی و بقال‌بازی می‌روند؟ این کم‌کاری هنرمندان باعث فراموش شدن بسیاری از این گونه‌ها نظیر بقال بازی شده است.
ـ این کم کاری تقصیر فرهنگ دانشگاهی ماست و فرهنگ دانشگاهی ما غلط است. اولین ایراد این است که اساتید شایسته نداریم و فقط به اندازه دو دانشکده در 17 یا 18 دانشکده استاد داریم و باقی استاد نیستند زیرا منشاء تفکر و اندیشه علمی نیستند. دانشگاه اتاق فکر جامعه است زیرا جامعه کار میکند و در دانشگاه است که فکر فرموله شده و تئوری ساخته و اندیشه آفریده شده و راهبردهای بزرگ اجتماعی پخته و ارائه می‌شود. متأسفانه در ایران اینگونه نیست.
ایراد دوم این است که شیوه انتخاب دانشجو غلط است و نباید اینگونه دانشجوی هنر انتخاب شود. ایراد سوم مفاد درسی‌شان غلط و بسیاری از آنها بی‌فایده است و نتیجه ندارد، زیرا کهنه و تکراری و بدون تسلسل است. ایراد چهارم اینکه فضاهای دانشگاهی برای خلاقیت کم است و هر دانشکده خود باید دو سالن داشته باشد و امکان اتود کردن را به دانشجویان خود بدهد. وقتی این امکان را ندارند دانشجوها به تئاتر شهر می‌آیند و در جشنواره‌های بانوان، ایدز و پلیس شرکت می‌کنند که راه درستی نیست.
کسانی که درس می‌دهند اصرار دارند تفکر غربی را تدریس کنند. خانمی تحقیق کرده بود بیش از 70 درصد کسانی که اینگونه تفکر را تدریس می‌کنند خود تا به حال در هیچ کشور اروپایی یا آمریکایی حضور نداشتند. تصورات کتابی کهنه و غلطب تدریس می‌شود و یک تفکر نابهنجار فرهنگی نیز وجود دارد و آن اینکه معرفت و شناخت از فرهنگ خود ندارند. حرفم این نیست که همه سنت‌های ما باارزش است بلکه بسیاری از آنها ارزش چندانی ندارند ولی بعضی از سنن و خلاقیت‌های نیاکان ما نظیر روحوضی ارزشمند بوده و دارای زبان نمایشی ارزشمندی است.
چرا به سراغ کمدیا دلارته می‌رویم ولی روحوضی خودمان را نمی‌بینیم. سوفوکل و اریپید و یونسکو و بکت را کار می‌کنیم ولی بقال بازی را ندیده و روی گونه‌های نمایشی خود کار نمی‌کنیم. فکر می‌کنم باید معرفتی دوباره نسبت به گذشته ما به وجود بیاید. وظیفه هر نسلی است که تاریخ گذشته را باید بنویسد زیرا اطلاعاتی تازه و تحلیل‌ها و نگرش‌هایی تازه به دست می‌آورد. در هنر هم همینگونه است و هر نسلی باید گذشته هنری‌اش را تجزیه و تحلیل و مرور کند. نمی‌بینم افراد زیادی را که غیرت انجام چنین کاری را داشته باشند.
نباید همیشه مترجم و مفسر تئاتر اروپایی باشیم. هنوز خیلی از هنرمندان ما نمی‌دانند که در فرانسه آقای سارتر قبل از هر چیز تئاتر فرانسه را به وجود می‌آورد و حتی از دل بازنویسی‌هایی که از تئاتر یونان کرده، موقعیت و شرایط و تفکر تاریخ فرانسه تحت اشغال آلمان‌ها را درآورده است. تمام درام نویسان قبل از اینکه جهانی حرف بزنند اول برای شهر و کشور خود نوشته‌اند. بکت برای جهان ننوشته بلکه برای اروپای بعد از جنگ جهانی دوم نوشته است و هاینر مولر تجربه جنگ جهانی دوم و اردوگاه بلوک شرق و رهایی بعد از پراستوریکا را دیده و هر چه می‌نویسد مربوط به این دوران آلمان است.
مولر از تیرباران پدر خود در مقابل چشمانش نوشته و هنرمندی که در ایران نمایشنامه وی را کار میکند این موضوع را نمی‌داند و نمی‌فهمد که پشت این اثر تاریخ آلمان است. ما هم باید آثاری را ارائه دهیم که پشتش تاریخ کشور و فرهنگ کشورمان باشد. تئاتر ما تئاتر جهانی است و در ارتباط با جهان است و بهترین آثار را ترجمه می‌کنیم ولی بخش بزرگی از انرژی را باید روی تئاتر ایرانی بگذاریم. باید چیزهایی را خلق کنیم و نوشتن‌ها ادا و کپی دست چندم از کارهای خارجی نباشد. باید تئاتر ایرانی را با فرهنگ، آدم‌ها و موضوعات ایرانی بنویسیم تا در سال‌های آینده تاریخ و اتفاقات این دوران را بتوان مرور کرد.
در آثار غلامحسین ساعدی 15 سال پایانی رژیم طاغوت را می‌توانید تجزیه و تحلیل کنید یا در آثار استاد اکبر رادی تحرکات دوره فئودالیته به دوره شبه بورژوازی دوران طاغوت را می‌توان دید و بررسی کرد. فشاری که روی روشنفکران آورده شده و شکست‌های روشنفکری و شکست‌های بعد از کودتای 1332 را می‌توان در آثار رادی دید و این نکته قشنگ و جالبی است. رادی یک سند تئاتر ملی است و ما باید اینگونه کار کنیم و دوران، شکست‌ها، آرزوها، پیروزی‌ها و آرمان‌های خودمان را به تصویر بکشیم. کار ما همین است و نباید بلندگو و مفسر صرف دیگران باشیم. البته نباید بی‌خبر از دیگران باشیم و در کنار آنها کار و با آنها رشد کنیم و مقایسه می‌کنیم و این حرکت هم از هر نظر سازنده است ولی نباید خود را فراموش کنیم.
*****
نمایش "باغ شکرپاره" با حضور بازیگرانی چون مصطفی عبداللهی، کرامت رودساز، کاظم هژیرآزاد، اسماعیل بختیاری، ناصر عاشوری، رهام مخدومی و سامان دارابی ساعت 20:15 در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به صحنه می‌رود. این نمایش که اثری روحوضی است داستان به پادشاهی رسیدن "شلی" یکی از تیپ‌های اصلی نمایش روحوضی است.
نظر شما