وقتی ماوراء با عینیت پاسخ می‌گیرد

به گزارش خبرنگار مهر، او این بار سراغ یک قصه جمع و جور از زندگی یک زن و شوهر معاصر رفته است. آدم هایی محدود با مسائلی به نسبت زیرپوستی تر که می توان گفت تا حد زیادی فیلم را درونی می کند. این درونی بودن بیش از هر چیز از شخصیت اصلی یعنی سارا می آید. زنی که به خاطر مرگ مادر هنگام به دنیا آمدنش، خود را مقصر می داند. همین روحیه او را تبدیل به بیماری روحی کرده که با توهمات بسیاری درگیر بوده و حالا که می خواهد سالم و بدون دغدغه زندگی کند، توهماتی به شدت واقعی سراغش می آیند.

فیلمساز با توجه به درونی بودن مسئله شخصیت و توهم زدگی که او دچارش است، چاره ای جز این نداشته که بخش اعظم فیلم را به تثبیت این ویژگی ها اختصاص دهد. سکانس های متوالی از دل نگرانی و دوگانگی که سارا دچارش است به جهت تکرار و تمرکز زیاد، به ریتم فیلم لطمه می زند.

به علاوه لوکیشن خانه در ذهنیت سارا، کلیت اثر و امکانی که برای اتفاقات بعدی فراهم می کند، به عنوان شخصیتی مرکزی و مهم مطرح می شود که فیلمساز این نکته را در کارگردانی هم لحاظ کرده است. نماهای متعددی از داخل و خارج خانه، حرکت دوربین در فضاهای خالی و گرفتن زوایایی هر بار جدیدتر و خاص تر از گوشه و کنار خانه، برخی از این پرداخت های تصویری است. حتی تمهیداتی چون خالی شدن آب استخر خانه که از ابتدای فیلم سارا هر بار تأکید می کند که درستش خواهند کرد، همه به نوعی چیدمان موقعیت و شرایط برای سکانس قتل است.

فیلم تا سکانس گره گشایی که تمام معادلات خود را عوض می کند، به گونه ای با داده های ماورایی پیش می رود. با تأکید بر بیماری روحی سارا و توهم زدگی او، همه چیز بر محور توهم، خیال و احتمال حضور روح و ... حرکت می کند. اما در گره گشایی فیلمساز دقیقاً همه رشته های خود را پنبه می کند تا علاوه بر غافلگیری مخاطب، به نوعی جوابی عینی و منطقی به نقاط خالی و پرسش های فیلم بدهد. همین تفاوت لحن و به نوعی تغییر سطح مسئله فیلم از ماوراء به عینیت، سکته ای ایجاد می کند که همه پرداخت ها را زیر سئوال می برد.

مشخص است فیلمساز دغدغه وجود زیرلایه های معنایی را در فیلم داشته که مثلاً نام فیلم را "اقلیما" انتخاب کرده که یکی از دو جفت زنی است که برای هابیل و قابیل آفریده شد و هابیل با تغییر مقدرات خداوند، اقلیما را که قرار بود جفت برادرش باشد، به همسری گرفت. مسئله ای که یکی از پایه های اصلی کینه و حسادت قابیل را شکل داد و پایه گذار برادرکشی در عرصه زمین شد. اما مسئله این است که نشانه های معنایی چنین ارجاعاتی با توجه به قصه، بسیار اندک و در حد صفر است و جز آثار حضور زن اسطوره ای که نماد اغواگری و وسوسه است در کاراکتر دختر منشی، نمی توان تعابیر فرامتنی دیگری را به فیلم الصاق کرد.

وقتی به تغییر تعاریف قصه در گره گشایی اشاره می کنیم که به همه ساز و کار معنایی و ماورایی فیلم پاسخ های عینی و واقعی می دهد، به نظر می آید این رویکرد به بهای غافلگیری مخاطب و نهایتاً جمع کردن تور قصه تا حدی اجتناب ناپذیر بوده، اما مثلاً وقتی به فیلم "دیگران" الخاندرو آمنابار نگاهی دوباره می کنیم که آن هم در لحظه گره گشایی به تعاریفی جدید در ساختار روایی و تصویری فیلم می رسد که با غافلگیری مخاطب همراه است، این تفاوت سطوح مشخص می شود.

در سکانس روحگیری فیلم "دیگران" مشخص می شود که تازه واردین به خانه که به نوعی متجاوز و روح به نظر می آمدند، آدم های واقعی هستند و مادر و فرزندانش که به نظر انسان های واقعی می آمدند ارواح سرگردانی هستند که در برزخ به انتظار نشسته اند. تغییر سطح مفاهیم نه در جهت کوچک و حقیر کردن آن بلکه به نوعی ارتقاء تعاریف قبلی و وارد کردن مفاهیمی بنیادین به زیرلایه فیلم است.

اما "اقلیما" در پایان به چه چیز منجر می شود؟ به همان مثلث عشقی همیشگی که این بار از ته روایت می شود و همان زن متجاوز قرمزپوش همیشگی که به هر بهایی می خواهد مرد را به دست بیاورد.

وقتی به "دیگران" اشاره می کنیم چاره ای جز این نداریم که از شخصیت گریس بگوییم. زنی که شخصیت پردازی خاصی شده تا متعصب بر آموزه های دینی، خشک و بی احساس نسبت به فرزندان و ... معرفی شود. زنی که بچه هایش را با پرده های کلفت از نور بیرون پنهان می کند و هر جا می رود درها را قفل و چفت می کند. وقتی در گره گشایی همه معادلات برمی گردد و تعاریف عوض می شود، همه این ویژگی های شخصیت پردازانه در موقعیت جدید مفهومی درخور پیدا می کنند. اینکه او روح سرگردانی است که در لحظه ای از خشم و استیصال فرزندانش را با بالش خفه کرده و با کشیدن پرده، زندگی در تاریکی و قفل زدن بر هر آنچه پشت سرش است، به نوعی از این حقیقت فرار می کند تا فرزندانش هم نفهمند چه بر سرشان آمده است.

این مفاهیم را در کنار ویژگی های شخصیت پردازانه سارا قرار دهیم. چقدر از توهمات او و کمیتی که از فیلمنامه به این ویژگی اختصاص داده شده، در گره گشایی استفاده می شود؟ سکانس های حضور او در کنار روانکاو، گذشته او، رابطه خاصش با پدر که اصلاً معلوم نیست حضورش در قصه چه نیازی را تأمین می کند، رابطه او با وکیل خانوادگی که خواستگار سابقش بوده و نهایتاً هاله ابهامی که فیلمساز دور همه شخصیت ها قرار داده که لابد همه در مظان اتهام پایانی قرار بگیرند.

ساختار روایی فیلم بر یک الگوی آشنا بنا شده که در ابتدای فیلم شاهد صحنه تصادف شوهر (عماد) هستیم و بعد از نماهایی خاص و چپ کردن ماشین، قصه آغاز می شود تا در نهایت باز به سکانس پایانی می رسیم. سکانسی که عماد با همان نماهای خاص و نشانه های تصویری در ماشینی متفاوت حرکت می کند و حتی از کنار ماشین چپ شده ابتدای فیلم می گذرد و به بیابانی خشک می رسد. قرار است از این جابجایی چه تعبیری به فیلم اضافه شود؟ معنایی یا واقعی؟

ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ

سحر عصر ‌آزاد