گذری بر معناشناسی روایت در هزار افسان

به گزارش خبرنگار مهر، بهروز قزلباش شاعر و منتقد ادبی به مناسبت انتشار کتاب «جادوی قصه‌ها در هزار و یک شب» یادداشتی را در نقد و تحلیل این کتاب نوشته و در اختیار خبرگزاری مهر قرار داده است. «جادوی قصه‌ها در هزار و یک شب» نوشته مسعود میری با شمارگان ۵۰۰ نسخه ۶۳۸ صفحه و بهای ۴۸ هزار تومان از سوی نشر ورا منتشر شده است. این یادداشت را در ادامه مطالعه کنید:

«روایت، محل «نزاع» راوی با رویداد است. آنچه واقعی‌ست، صورتی از خیال است که به متن- ابژه بدل می‌شود. سوژه در این مقال، خودِ راوی است. قصه‌پردازی او از رویداد (ذهنی-عینی)محصول نزاع درونی راوی نیز هست. این نزاع موجبات «تبانی راوی با رویداد» را فراهم می‌کند. قصه‌پردازی بیان این تبانی راوی با وجهی از رویداد است که به ذوق و میل راوی نزدیک و با تمایل او به آن ارجاع می‌شود. قصه پردازی روایت را می‌سازد و نه بر عکس.آن را پیش می‌برد و کلمات را جا می‌گذارد و معناشناسی خاص خود راوی را در همین پیش رفتن حوادث و رویدادهای داستانی-گزارشی و پردازش آن آشکار می‌سازد. محل نزاع، چه درونی باشد چه بیرونی و یا هردو به نحوه و شیوه حضور راوی در متن برمی‌گردد. جایی که سوژه با ابژه به یگانگی می‌رسد، کشمکش درونی است و این کشمکش متن را پدید می‌آورد. حتی در روایت امر بیرونی این کشمکش درونی و مخصوص راوی است.

حضور هیچ راوی‌ای در هیچ قصه‌ای کامل نیست. روایت شدن در معنا و معنا شدن در روایت، دست‌کم یک رابطه دوسویه است اما در هر حالتی راوی حضور ناقصی در متن دارد. هیچ روایتی حاوی و گویای همه جزئیاتِ تمام ماجراهای یک قصه نیست. درثانی قصه پیش از روایت هرگز قطعیت نمی‌یابد. برای همین قصه‌ها در روایت‌ها تغییر پذیر می‌شوند.

باید توجه داشت که راوی تنها مختصری از قصه و جزئی(مقدار اندکی) از آن است اما قصه هرچه باشد محصول کنشگری راوی در نزاع با همه یا بخشی از رویداد برای امکان تبانی با بخش دیگری از همان رویداد است. با این که روایت بخشی از راوی و راوی جزئی از روایت است ولی همیشه قصه‌ها محصول خیانت راوی به بخش مغفول مانده از یک رویداد هستند. ای بسا داستان فیل مولوی درباره قصه‌های پر از خیانت راوی درست باشد. بادبزن انگاری گوش فیل در تاریکی، یعنی مخفی ماندن فیل از چشم راوی در عین و حین روایت.

بدیهی است که قدر مشترک بین راوی و روایت،( همان محل تبانی راوی با رویداد) نقطه «همپوشی و همپوشانی» آن دو نسبت به هم است. راویان رویدادها به دلیل تجربه و آموختن این راز، ناگزیری‌تبانی‌گزارشگر و راوی با رویداد و در نزاع با بخشی یا همه یک رویداد؛ این معنا را به خوبی درک می‌کنند.

تبانی مخالف نویسنده یا گوینده با قصه باعث می‌شود اصلا قصه روایت نشود. می‌توان گفت بسیاری از قصه‌ها قربانیان لابد و لاجرم روایت‌هایی شده‌اند که روایت نشده‌اند!! و راویان از تبدیل کردن آنها به یک ابژه-متن به شدت پرهیزکرده‌اند. این کنشگری منفی نسبت تام و تمامی با تاریخ نگاری دارد. خاصه تاریخ رسمی ادوار مختلف در ایران دچار چنین بلیه‌ای است.

به نظر می‌رسد که راوی با بخش‌هایی از رویداد «همسو» می‌شود. این همسویی غیر از تبانی‌ای است که پیشتر به آن اشاره شد. زیرا تبانی محصول نزاع بین راوی و رویداد است اما همسویی نتیجه محبت و رفاقت بین آنها است. جاری شدن محبت و رفاقت با بخشی از رویداد یعنی دچار نوعی بی‌قاعدگی در کنشگری مثبت نسبت به اشیا شدن. بدون همراهی، خواست و میل راوی رخ می‌دهد. ممکن است مقطعی و گذرا باشد یا شامل تمام قصه نباشد اما به هرصورت از منظر معنا شناسیِ روایت حائز اهمیت انکار ناپذیر است.

همچنین راوی نمی‌تواند پردازش قصه را بدون «تفکیک» اصول و فروع یک رویداد سامان دهد و به انجام برساند. این وظیفه به راوی کمک می‌کند تا بتواند در خط معنا سازی از رویداد حرکت کند. این که چه چیزی یا چه چیزهایی «اصل» و چه چیز یا چه چیزهایی «فرع»اند، به نحوه و شیوه حضور راوی و روایت پردازی او برمی‌گردد.(روایت پردازی یعنی عبور دادن معنا از دالان ساختار نحوی و عبارت آهنگی مضمون و رسایی بلیغ آن در بیان) هنگامی که سوژه خود تصمیم می‌گیرد، انتخاب می‌کند، روایت می‌کند یا همانطور که گفته شد دچار تبانی مخالف با رویداد می‌شود.

«ترکیب» در نقطه مقابل «تفکیک»، قرار دارد. ترکیب ممکن است بین بخش‌هایی از اصول و فروع رویداد صورت گیرد یا بین فرعیات و یا عناصر بیرون از رویداد رخ دهد.

عناصر خارجی مانند «امور پیشینی» که می‌توان رویداد را بر اساس آن تعریف و تفسیر کرد یا مانند«امور آتی» که می‌توان بر اساس آن از روایت رویداد، به نتیجه قصه نائل شد، هم از این دست است. یعنی این که راوی چیزی از رویداد را با چیز دیگری از همان رویداد یا با عنصری بیرونی ترکیب می‌کند. می‌توان به حالتی اشاره کرد که در آن جابجایی بین سوژه و ابژه رخ می‌دهد. (یعنی متن راوی را بگوید نه راوی متن را)

این موضوع، اهمیت فوق‌العاده زیادی دارد، به حدی که ابدا نمی‌توان به ترکیبات راوی بی‌اعتنا بود و آن را نادیده گرفت. در صورت بی‌اعتنایی حتما بخش‌های زیادی از معنا از دست خواهد رفت. راوی خود نیز نمی‌تواند چنین کند، زیرا نمی‌تواند بخشی از کنشگری خود به رویداد را مختل یا مخدوش بگذارد و بگذرد؛ چه این که در این صورت قصه مخدوش و مختل خواهد شد.

اگر اعتبار ابژه به سوژه است و در نگاه اول همینطور به نظر می‌رسد- درثانی قوت این رابطه به حدی است که می‌توان گفت که «اگر سوژه آنگاه ابژه»،- قطعا این شرط در وجه مطلق قضیه صحیح نیست، زیرا همانطور که گفته شد از نظر معنا شناسی اگر نه بسیار، حتما گاهی این متن است که راوی را قصه می‌کند.

این اتفاقی است که در قصه‌های هزار افسان به دلیل محوریت معنایی شهرزادقصه‌گو کم و بیش رخ داده است. قصه‌ها، شهرزاد را روایت می‌کنند، نه شهرزاد قصه‌ها را. اندیشیدن، چگونه اندیشیدن؛ به چه چیزی اندیشیدن و حتی چرایی‌های قصه‌های هزار افسان، و البته وجوه فراوان دیگری از کنشگری تاریخی انسان شرقی نسبت به رویدادهای اندیشناک وگاه دهشتناک و... در این حرف نهفته است. این مقوله در قصه‌های هزار و یک شب اهمیت بسیار زیادی دارد.

وجه دیگر معناشناسانه روایت به «تقابل» راوی با رویداد بر می‌گردد. تقابل اول بین راوی و راوی است.(نوعی تقابل چند وجهی و چند سویه؛ بخشی یا تمام نگرانه؛ که در آن یک دلم می‌گوید آری یک دلم می‌گوید نه، از این دست) این نوع تقابل هنگامی رخ می‌کند که کنشگری راوی در روایت به تبانی مخالف با قصه یا کنشگری مثبت با آن می‌رسد.

نوع دیگر تقابل بین راوی و رویداد اتفاق می‌افتد، عبارت از حالتی است که در آن، کنشگری مثبت با کنشگری مثبت می‌جنگد. وجه مخالف آن را در نبرد بین تبانی مخالف با تبانی مخالف می‌توان دید.

این یکی از انواع نزاع‌های راوی با رویداد است. به قدری قدرتمند است که راوی را بین سکوت و روایت سرگردان می‌کند. این حالت گاهی کل قصه را به باد می‌دهد.گاهی آن را در لفافه‌های مضمونی- استعاریِ چند لایه به محاق می‌برد.

نوع سوم تقابل، بین رویداد و رویداد است. این حالت از منظر معنا شناسی، اهمیت فراوانش را از کاربرد بسیار زیادش در روایت‌ها اخذ می‌کند. شایع‌ترین انواع تقابل است که دامنه آن از ابژه‌ها به سوژه‌ها کشیده می‌شود.( مثلا عبور ضرباهنگ مضمون خیر و شر(ابژه) از دزد و پلیس(سوژه) در قصه به صورت لف و نشر). صد البته صورت‌های منطقی دیگری از تقابل را می‌توان در نظر آورد.

پردازشگری راوی در قصه، تعامل بین نشانه‌های معنایی را برقرار می‌سازد. تعامل بین نشانه‌های معنایی مانند، «نزاع»، «تبانی»، «همپوشی(همپوشانی)»، «همسویی»، «تفکیک»، «ترکیب» و انواع «تقابل» برقرار می‌شود. «تعامل» همچنین نمی‌تواند بدون صورت‌های بیانی، شناسا و معرفه باشد. به این ترتیب، معانی در روایت راوی به هم می‌رسند.

همانطور که پیش از آن در رویداد به هم رسیده بودند. همینطور که در متن-ابژه و در ساختارهای بیانی، همنشینی آنها، معناهای این سطرها را می‌سازد.

در اصل رویداد، معناها در حالتی توده وار، سیال، غیر متیقّن و نامعین به هم تافته، و با هم بافته و از هم بخار می‌شوند.

معنا ناچار باید از ساختارهای نحوی مبتدی عبورکند، تا متن آفریده شود. راوی ناگزیر است از از حافظه‌ی متنی که آفریده می‌شود محتوای قصه پردازانه را بسازد. این ناچاری‌ها از بی‌اختیاری راوی در عبور دادن معنا از زبان و صدور شناسنامه‌های معنایی برای نقاط اتکایی متن، حکایت دارد.

شنونده یا خواننده از همین شناسنامه‌ها، معناها را شناسایی می‌کند. (مثل وقتی که شما از کلمه «من» به شناسایی خودتان نائل می‌شوید یا شناسایی خودتان را به صوت و لفظ «من» تحویل می‌کنید) شنونده هم از «منِ» شما، شما را درک می‌کند. همانطور که از شما، منِتان را می شناسد.)

این پرسش بنیادی در معنا شناسی روایت مطرح است که، معناها پیش از آن که روایت شوند از کجا می‌آیند؟ ممکن است مطابق سطرهای پیشین این نوشتار پاسخ این باشد که از نزاع راوی با رویداد بر می‌خیزند اما به خاطر بیاورید که معنای «نزاع» پیش از آن که بین راوی و رویداد قرار گیرد، وجود داشت!!

اهل علم عبارت شایعی دارند که چنین است: «تعرف الاشیاء باضدادها»، یعنی اشیاء از راه نقطه‌ی مخالف و نقطه‌ی مقابلشان شناخته می‌شوند. آیا نزاع محل آفرینش معناست؟ آیا تناقض معرف امر معنا پذیر است؟ آیا شناختِ نقطه مقابل چیزی بدون شناخت خود آن چیز ممکن است؟ اگر تنازع، تناقض و تقابل در صورت کثیر آن بین اشیا نبود؛ شناخت آنها ممکن بود؟ از نظر منطقی ثابت شده که نمی‌شود اشیاء را از طریق ضد و نقطه‌ی مقابلشان تعریف کرد، همان طوری که مقصود از «ضد» در اینجا منحصر به ضدّ اصطلاحی نیست که در فلسفه با «نقیض» فرق دارد. مقصود از ضد در اینجا مطلق نقطه‌ی مقابل است؛ و منظور از شناختن مطلق پی بردن است.

پاسخ دیگر این است که آموخته‌اند. این معنا در «علمه البیان»( به او بیان آموخت) آشکار است و نیز در وَعَلَّمَ آدَمَ الأَسْمَاء کُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَی الْمَلاَئِکَةِ فَقَالَ أَنبِئُونِی بِأَسْمَاء هَؤُلاء إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ... ملاصدرا در نظری قوی گفته است: همه حقایق عالم از اسماءاللّه است و معنای آموزش اسما به آدم، این است که خداوند احوال و آثار همه اجناسی را که آفریده، به آدم ارائه داده و او را از آن‌ها آگاه کرده است.

پرسش دشوار دیگر این است که تفاوت قرائت‌ها از یک رویداد واحد که قصه‌ها را متفاوت می‌کند از چه چیزهایی نشئت می‌گیرد؟

شاید این موضوع را دربسط تبانی راوی با بخشی از رویداد بتوان توضیح داد. همچنین ترکیب این دو پرسش سوال سومی را مطرح می‌کند و آن این است که تفاوت قرائت‌ها چه نسبتی با نزاع راوی با رویداد دارد؟ خوانش رویداد، مبنای روایت است. خوانش متفاوت یعنی نام گذاری متفاوت اشیا توسط راویان مختلف. روایت‌ها از همین جا متفاوت می‌شوند. روایت تورات از خاستگاه معنا قابل اعتناست. قرائت موسوی با قرائت قرآنی از این معنا متفاوت شده و در نتیجه قصه آموزش اسما به انسان در روایت متفاوت شده است.

چنانچه بتوانیم به این سه پرسش پاسخ دهیم، آنوقت توانسته‌ایم بگوییم که چگونه جهان را قرائت کرده‌ایم و با قصه‌ها اندیشیده‌ایم. به همین دلیل است که پاسخی که به این سوال‌ها داده می‌شود، بسیار اهمیت می‌یابد. دکتر مسعود میری در «جادوی قصه‌ها در هزار و یک شب» از چه چیزی حرف می‌زند؟ ممکن است روایت نگارنده از این ماجرا، با قصه‌ای که دکتر میری آن را روایت کرده، یا خواسته روایت کند، متفاوت باشد. او به اندیشه جمعی ناجمع در روایت هزار و یک شب معتقد است. علت آن شاید گذر تاریخی افسان‌ها از دالان طولانی زمان در مکان‌های مختلف ساکن شدن، تغییر یافتن و ابدال قصه به روایت دیگر و دوباره آغاز سفر قصه از جغرافیایی به جغرافیایی تازه و اخذ فطری محتوا و معنا در سکونت دوباره و چند باره سخن می‌گوید. اندیشیدن باهم در جمعی رخ داده است که هرگز جمع نبوده است. مگر این که دایره جمع را آنقدر بزرگ بگیریم که احصاء جمع ممکن شود. ویژگی‌ها و خصوصیت‌های خاص مناطق مختلف این اجازه را نمی‌دهد و نمی‌داده، بنابراین چاره‌ای جز سفر قصه و ابدال آن با هر روایتِ تازه نبوده است. ابدال قصه به اندیشه، مانند رقصیدن ساکنان شمال ایران با رِنگ و موسیقی شیرازی است که در آن رقصیدن، اثری از حرکات شیرازی‌ها نباشد. حالا آن موسیقی را به آذربایجان ببرید و از آنجا به بغداد و از آنجا به دمشق و از آنجا به قاهره و از آن جا به دهلی و از آنجا به کابل و ... هرجا مردمان با آن قطعه به طرز خاص خود خواهند رقصید. این، آن ابدالی است که از آن سخن می‌رود.

حالا همه رقص‌ها را جمع کنید و همزمان با آن قطعه برقصید. هزار افسان چنین چیزی در اندیشدن جمعی در قصه‌هاست. اندیشیدن جمعی ناجمع در هزار افسان با ابدال و تغییر همراه است. تغییری که تفسیر را به همراه دارد و تفسیر از عناصر افسان‌ها را روایان در حالت‌های مختلف روایت، بیان کرده‌اند.

این طرز اندیشیدن، معنا شناسی ترکیبی به دست می‌دهد. ریشه این نورانیت را در رواق‌های کدام بنا یا معماری باید جست؟ مضامین ضمنی هزار افسان هنوز وجه اندیشگی خود را برای سرزمین ما ایران حفظ کرده است.گاهی معانی اصلی آن هم همزمانی با زیست ایرانی در قرن بیست و یک دارد. به قول «دیرش»:« مناسبات میان طول زمان داستان و زمان یا دال روایت» امروز از قصه بیرون آمده است و دالهای تاریخی روایت را در خود مستتر دارد. همچنین بسامد رخداد رویدادهای مشابه در عناصر و المان های روایت هزار افسان- یا شمار دفعاتی که رخدادی روی می‌دهد و شمار دفعاتی که آن رخداد نقل و روایت می‌شود- نشانگر نوعی دور و تکرار در زیست جهان ایرانی است.

چرا هزار افسان، محمل تفکر امروز ما نیست؟ لابد دلایلی دارد. مثل این است که پرسیده شود چرا ما با آموزه‌های حکیم فردوسی تفکر نمی‌کنیم؟ شاید به دلایل مشابه در پاسخ به دو پرسش فوق بتوان اشاره کرد، اما آنچه مهم است ارجاع مخاطب امروز به حکمت، معنا و فرهنگ جاری در هزار افسان و شاهنامه است تا در آنچه اوست بیندیشد. دریغا که ما الینه شده‌ایم و هویت خود را اگر نباخته باشیم، دست کم آن را گم کرده‌ایم.

«جادوی قصه‌ها در هزار و یک شب»، هنوز قادر است خیال مخاطب ایرانی را یکبار دیگر بارور کند و بباراند. خواندن آن را به همه به خصوص به اهالی ادب و هنر توصیه می‌کنم.»