با این سابقه فیلمساز این بار سراغ جلوه های مذهب در عامه مردم به نوعی سنت زده رفته و با چیدمان موقعیت سعی می کند وضعیت جامعه کوچک فیلم را ترسیم کند: عصری که به تصور متولی تنها امامزاده روستا (مش رحیم)، مردمش کم ایمان شده اند، اما به گفته قدرت این امامزاده سلطان عزیز است که "نه معجزه می کنه و نه شفا می ده". در تصویری که فیلمساز از این اجتماع -هنگام جمع آوری کمک های مردمی- ارائه می دهد، بیش از هر چیز متولی خشک و متعصب است که مورد نقد قرار می گیرد.
مردی که از کتک زدن برادرزاده ساده دلش ابایی ندارد و به اجبار کمک های مردم را به سلطان عزیز جمع می کند. متولی که بیش از هر چیز به مأمور مالیات می ماند و تأثیرگذاری او بر مردم روستا همین بس که کسی حاضر نمی شود در یک هفته غیبت او، مسئولیت امامزاده را به عهده بگیرد. بیهودگی روند اداری که متولی برای کمک های اجباری مردمی در نظر گرفته وقتی در فیلم پرداخت می شود که می بینیم روح معدنچی که به اصطلاح در برزخ به سر می برد، چند قبض و رسید مشابه را به قدرت می دهد تا به عمویش پس بدهد (بگو اصلاً به کار ما نیومد).
با مقدمات اولیه متولی امامزاده خیلی زود حذف می شود تا موقعیت برای عملکرد قدرت فراهم شود. قدرت نمونه شخصیت های ماورایی در فیلمهای به اصطلاح معناگراست که پس از آن در فیلم های "قدمگاه" محمدمهدی عسگرپور و "یک تکه نان" کمال تبریزی شاهدشان بودیم. آدم هایی که به نظر می آید برای اتصال به عالم معنا و ماوراء باید جلوه ای از ساده دلی به همراه داشته باشند تا مستعد برقراری ارتباط شوند. معرفی قدرت از اولین سکانس آغاز می شود، در حالی که بدون بلیت سوار قطار شده تا نزد آقا برود و او را به عدالت خواهی بطلبد. آقایی که نماد منجی و مصلح اجتماعی در روزگاری است که حتی فردی مانند قدرت کمبودش را حس کرده و خود را ملزم دانسته که خبرش کند (اگه یادش رفته باشه بیاد چی؟)
فیلم پس از معرفی قدرت و تنها ماندن او در امامزاده، موقعیتی برای به چالش کشیدن جایگاه امامزاده به عنوان نماد و جلوه مذهب در روستای کوچک فراهم می کند. قدرت از طرف عمو به چند چیز سفارش شده که همه ریشه در ذهن متولی دارند نه در بطن آموزه های مذهبی: شب نماندن کسی در امامزاده، نیامدن گله گوسفند به نزدیکی حریم امامزاده، دست نخوردن به وسایل داخل امامزاده و نذورات مردمی که قرار است هزینه سقف طلای امامزاده شوند و ... فیلمساز بدون موضعگیری خاص سعی می کند تصویری بی کم و کاست به مخاطب عرضه کند تا او را به تفکر وادارد و از خلال سکون ظاهری که قصه در بخش میانی دارد ذهن مخاطب را به نمادهای معنایی و ماورایی جلب کند.
همانطور که اشاره شد وقتی فیلم با چنین موضوعی سر و کار دارد به نظر می آید پرداختن به مولفه های معنایی در آن اجتناب ناپذیر است. از همین جاست که به نظر می آید پرداخت این مفاهیم که باید در زیرلایه و عمق فیلم درک و حس شود به نوعی پررنگ شده و خط داستانی رئال فیلم را هم تحت تأثیر قرار می دهد. ذهنی شدن که از پیامدهای این نوع پرداخت است در ادامه فیلم را تبدیل به اثری نمادین می کند که بیشتر باید در پی مفاهیم فرامتنی آن بود تا رئالیسم داستانی. به هر حال این لحن و نوع نگاه، انتخاب فیلمساز است و با عناصر بالقوه ای هم که در اختیار داشته و در طول قصه پرورانده می تواند نمونه کاملی از این نوع سینمای نمادگرایانه و معنایی ارائه دهد.
ماجرا از جایی برای قدرت شروع می شود که پس از رفتن عمو، همه ممنوعیت های او به نوعی شکسته می شود بدون آنکه اتفاق خاصی در پی داشته باشد که نشان از نارضایتی سلطان عزیز باشد. اولین بار هنگامی است که روح معدنچی وارد امامزاده می شود و به حرف های قدرت برای بیرون رفتن از امامزاده وقعی نمی گذارد. حضور روح یکی از وجوه معناگرایانه فیلم و در واقع سوررئالترین آن است. روح واسطه ای برای برقراری ارتباط سلطان عزیز با خانواده بی سرپرست خود می شود و قدرت فاعل این ارتباط.
از همینجاست که ارتباط دوطرفه میان انسان و واسطه ماورایی مطرح می شود که احیاء آن به نوعی احیاء مذهب در جامعه کوچک روستاست. وقتی سقف سلطان عزیز سرپناه خانواده معدنچی می شود و قدرت از قشنگتر شدن امامزاده بدونِ در، حرف می زند جلوه آن در دعایی که زن معدنچی نثار سلطان عزیز می کند برجسته می شود. در ادامه هنگامی که چوپان روستا (کوکب) گوسفندانش را به اطراف امامزاده می آورد تا چرا کنند و قدرت او را از این کار منع می کند، کوکب می گوید فقط در آن حریم علف تازه وجود دارد. پرسش قدرت از خودش به نوعی پرسشی از مخاطب است (چرا میگن سلطان عزیز ناراحت می شه گوسفندا بیان اینجا؟)
وقتی قدرت بنا بر رفتاری انسانی مجبور می شود دلال عتیقه را به امامزاده راه دهد، ظرائف خاصی در پرداخت این موقعیت به کار می آید. مخاطب با دلال و معرفی او در مغازه روستا آشنا شده و نیت او را از حضور در امامزاده می داند. اما وقتی پارچه های امامزاده تبدیل به تن پوش بدن خالکوبی شده دلال می شوند، غذای قدرت او را سیر می کند و عتیقه های امامزاده در گونی او جای می گیرند این جمله دلال برجسته می شود (سلطان عزیز احتیاجی به این خرت و پرت ها نداره).
تصویر نمادین امامزاده وقتی به اوج خود می رسد که اسکلت بی سقف آن تبدیل به پناهگاه کوکب و گوسفندانش می شود. چوپانی که نمی تواند مردش را انتخاب کند و باید به اجبار زن یک پیرمرد شود. با چنین تصویری است که می توان به چهره مردمی امامزاده یا نماد مذهب صحه گذاشت همان رابطه دوطرفه که به بهترین شکل جلوه کرده و می تواند رابطه مخدوش شده با مردم را به نوعی احیاء کند. پروسه ای که امامزاده را از شکل کلیشه ای به آن تصویر انتزاعی می رساند، جلوه نمادین اندیشه ای است که فیلمساز را به ساختن چنین اثری واداشته است. نوعی آشتی آرمانی که می تواند از ذهن به تصویر درآمده او به ذهن مخاطب منتقل شود و به وسعت جامعه بشری گسترش یابد.
به نحوه حضور شخصیت های ماورایی در سه فیلم "اینجا چراغی روشن است" ، "قدمگاه" و "یک تکه نان" اشاره کردیم. نقطه اشتراک هر سه شخصیت رابطه ای است که هر سه به نوعی با عالم ماوراء پیدا می کنند و از افراد پیرامون خود مستثنی می شوند. آنچه به عنوان نمود رفتاری این سه شخصیت برای متمایز کردن آنها از دیگران انتخاب شده، تنهایی این شخصیت هاست که از نوعی ساده دلی نشأت می گیرد.
قدرت ساده دلی است که درک عینی از اتفاقات اطراف خود ندارد و به نوعی رویازدگی معنوی دچار است. تنها است و این تنهایی مزمن در سنگ زدن بچه ها به او برجسته می شود. معصوم ترین قشر جامعه (کودکان) هم او را پس زده اند و در چنین موقعیتی است که او چاره را در این می بیند که سوار بر قطار سراغ آقا برود.
رحمان در "قدمگاه" که بین این سه شخصیت ملموس ترین و شناسنامه دارترین آنهاست، به شکلی درونی تنهاست. در ظاهر همه مردم روستا خانواده اش هستند و او می تواند هر لحظه اراده کند وارد خانه آنها شود، چون در خانه تک تک آنها بزرگ شده است. اما وقتی به ریشه های رفتار مردم روستا با خودش بازمی گردد می فهمد که عذاب وجدان یک گناه جمعی است که مردم را واداشته او را پناه دهند و بزرگش کنند.
عذاب وجدان گناهی به اثبات نرسیده است که او را هر سال شب تولد امام زمان (عج) به شکلی خودخواسته از روستا به قدمگاه تبعید می کند تا در این عید مقدس حضور نداشته باشد. عنوان حرامزادگی با کنکاش او تبدیل به نظرکردگی او می شود، چرا که مادرش با توسل به امام زمان صاحب او شده است. اما چون توسل در باور مردم ظاهربین روستا جایی ندارد، به او تهمت زده و سنگسارش کرده اند. رحمان ساده و تنهاست، اما ساده دلی او در باور حسن نیت مردم روستا جای دارد نه چیز دیگر.
قیس در "یک تکه نان" بارزترین شخصیت ماورایی است که علاوه بر تنهایی و انزوای مزمن، دچار نوعی کم حرفی است که می خواهد به عمیق بودن پهلو زند. اما از آنجا که هر سکوتی ناشی از داشتن حرف های مهم درونی نیست، این جلوه هم نمی تواند تنهایی قیس و سفرش به امامزاده را برجسته کند. شخصیتی که فقط ناظر منفعل اتفاقاتی است که از کنارشان عبور می کند و نمی تواند تأثیری بر آنها بگذارد و در واقع کنش و واکنشی ندارد. به این ترتیب نمی توان رسیدن او به نقطه اوج امامزاده را باور کرد در حالی که مردم برای شفا گرفتن به زنی که یک شبه حافظ قرآن شده پناه برده اند.
اینطور به نظر می آید که جلوه های ارتباط با ماوراء در سینمای ما به چند مولفه و کلیشه آشنا و مطمئن محدود شده و کمتر سعی می شود جلوه های جدیدتر تجربه شوند. اما خود میرکریمی در "خیلی دور، خیلی نزدیک" با لحن و رویکردی دیگر، یک دکتر مغز و اعصاب مادیگرا را که زندگی از هم پاشیده ای داشته و اعتقادات مذهبی محکمی هم ندارد در یک سفر عینی که این بار به گونه ای ظریف مفاهیم معنایی و ماورایی آن پرداخت شده اند، مستعد برقراری ارتباط با ماوراء قرار می دهد. رویکردی که کمتر کسی جسارت پرداختن به آن را دارد.
جامعه روستایی کوچک فیلم "اینجا چراغی روشن است" را می توان اجتماع رو به زوال دنیایی تعبیر کرد که به روز موعود نزدیک شده است. اجتماعی که رابطه مردمش با منبع معنا گسسته و خدشه دار شده و نیازمند حضور نشانه ای انکارنشدنی از ماوراء است تا تلنگری به بزرگی ظهور منجی عالم بشریت را به عینه شاهد باشد. گذر از برزخی که در آن به سر می بریم با چنین نشانه هایی از امید حضور امکانپذیر است. پرسشی که قدرت در اولین سکانس فیلم مطرح می کند (کی می رسیم به آخرش؟) پرسش مخاطب همیشه منتظر است.
نظر شما