یک تجربه ناکام در ژانر وحشت

به گزارش خبرنگار مهر، محمدمهدی عسگرپور در سومین فیلم بلند خود "اقلیما" نسبت به آثار قبلی سراغ قصه‌ای محدود و جمع و جورتر رفته و بحران‌های زندگی زوجی معاصر را محور اصلی کار خود قرار داده است.

عسگرپور در فیلم قبلی خود "قدمگاه" به گونه‌ای به مفاهیم معنایی پرداخت که آن را تبدیل به اثری نمونه‌‌وار در ژانر معناگرا کرد. اما در "اقلیما" او سراغ تجربه کردن ژانر مهجور سینمای ایران وحشت رفته است. تجربه فیلم‌های ترسناک ایرانی در سینمای پس از انقلاب محدود به "شب بیست و نهم" حمید رخشانی و "خوابگاه دختران" محمدحسین لطیفی می‌شود؛ تجربه‌هایی که به عنوان تنها آثار این ژانر نه جریانساز بودند و نه توانستند الگو شوند.

هر چند در "خوابگاه دختران" با تزریق طنز و کمدی به عمق موقعیت‌های ترسناک فیلم، تلاش شد تجربه‌ای خاص در این حیطه انجام شود، اما نه استقبال مخاطب از این فیلم و نه جذابیت‌های بالقوه این ژانر نتوانست فیلمسازان بیشتری را به ساخت فیلم‌های ترسناک ترغیب کند.

در چنین شرایط کلی که بر سینمای وحشت و فیلم‌های ترسناک وطنی حاکم است، عسگرپور به نوعی تجربه‌ای جسورانه در این حیطه انجام داد. فیلمی که تلاش می‌کند ترس و وحشت را تا گره‌گشایی پایانی فیلم به ماوراء و تخیل و توهم نسبت دهد و با این انتظار ایجاد شده در مخاطب، از عوامل عینی و واقعی به عنوان برگ برنده خود برای غافلگیری مخاطب در گره‌گشایی استفاده می‌کند.

فیلم روایت زندگی زوج سارا (پانته‌آ بهرام) و عماد (حسین یاری) است که مسئله آنها یا به گفته بهتر سارا یک مسئله درونی است. او که هنگام به دنیا آمدن مادرش را از دست داده، وجه گناهکار و مقصر بودن را در زیرلایه‌های شخصیتی خود یدک می‌کشد. این روحیات او را بدل به بیماری روحی کرده که با توهمات خود رابطه نزدیک دارد و حالا که تلاش می‌کند به زندگی طبیعی بازگردد، این بار واقعیاتی توهم وار سراغش می‌آیند.

همین وجه باعث می‌شود فیلم در راستای موضوع و شخصیت محوری خود، سیری درونی و زیرپوستی داشته باشد. فیلمساز با توجه به درونی بودن مسئله شخصیت و توهم زدگی که او دچارش است، چاره ای جز این نداشته که بخش اعظم فیلم را به تثبیت  این ویژگی‌ها اختصاص دهد. سکانس های متوالی از دل‌نگرانی و دوگانگی که سارا دچارش است به جهت تثبیت همین وجه در ذهن مخاطب طراحی و اجرا شده است.

لوکیشن خانه در ذهنیت سارا و کلیت فیلم به جهت امکانی که برای اتفاقات بعدی فراهم می‌کند، به عنوان شخصیتی مرکزی و مهم معرفی می‌شود و فیلمساز این نکته را در کارگردانی و فیلمبرداری کار هم لحاظ کرده است. نماهای متعددی از داخل و خارج خانه، حرکت دوربین در فضاهای خالی و گرفتن زوایایی هر بار جدیدتر و خاص‌تر از گوشه و کنار خانه، برخی از پرداخت‌های تصویری هستند.

وجوهی که کمک می‌کند مخاطب همراه با سارا، سرکشیدن به خلاء فضاهای خالی ذهن را با تردید میان توهم و واقعیت طی کند و در انتها به عینیت برسد که چیزی جز قصه همیشگی زندگی دوگانه مردان، خیانت و ... نیست. تمهیداتی هم چون خالی شدن آب استخر خانه که از ابتدای فیلم سارا هر بار تأکید می‌کند که درستش خواهند کرد هم برای مخاطب نوعی کدگذاری است که در انتها به چیدمانی دقیق و حساب‌شده برای طراحی قتل پایانی بدل می‌شود.

فیلم تا سکانس گره گشایی که تمام معادلات خود را عوض می‌کند، به گونه ای با داده‌های ماورایی پیش می رود. به این ترتیب که با تأکید بر بیماری روحی سارا و توهم زدگی او، همه چیز بر محور توهم، خیال، احتمال حضور روح و ماورا حرکت می‌کند. اما فیلمساز در گره‌گشایی خطی بر همه این داده‌ها و حتی شیوه پرداخت خود می‌کشد و از واقعیت و عینیات برای جمع کردن تور قصه کمک می‌گیرد.

به این ترتیب علاوه بر غافلگیری مخاطب، به نوعی جوابی عینی و منطقی به همه نقاط خالی و پرسش‌های فیلم داده می‌شود، اما در واقع آنچه مورد بی‌مهری واقع شده، تلاش همه عوامل جزئی و کلی فیلم برای ساختن فضای ماورایی و توهم‌زدگی فیلم است. این تفاوت لحن و تغییر سطح مسئله فیلم از ماوراء به عینیت، کار را دچار سکته‌ای می کند که از پاسخ دادن به هر شیوه‌ای به سئوال‌های بی‌شمار فیلم می‌آید. پرسش‌هایی که شاید در غیر این صورت بی‌جواب می‌ماندند.

مشخص است فیلمساز دغدغه وجود زیرلایه‌های معنایی را در فیلم داشته که مثلاً نام فیلم را "اقلیما" انتخاب کرده که یکی از دو جفت زنی است که برای هابیل و قابیل آفریده شد و هابیل با تغییر مقدرات خداوند، اقلیما را که قرار بود جفت برادرش باشد به همسری گرفت. مسئله ای که یکی از پایه‌های اصلی کینه و حسادت قابیل را شکل داد و پایه‌گذار برادرکشی در زمین شد. اما مسئله این است که نشانه‌های معنایی چنین ارجاعاتی با توجه به قصه، بسیار اندک و در حد صفر است و جز آثار حضور زنی که نماد اغواگری و وسوسه است در کاراکتر دختر منشی (فرناز رهنما)، نمی‌توان تعابیر فرامتنی دیگری را به فیلم الصاق کرد.

وقتی به تغییر تعاریف قصه در گره‌گشایی اشاره می‌کنیم که چگونه به همه ساز و کار معنایی و ماورایی فیلم پاسخ‌های عینی و واقعی می‌دهد، به نظر می‌آید این رویکرد به بهای غافلگیری مخاطب و نهایتاً جمع کردن تور قصه تا حدی اجتناب‌ناپذیر بوده است. اما وقتی به فیلم "دیگران" الخاندرو آمنابار (که در ژانر وحشت قرار دارد) نگاهی دوباره می‌کنیم که آن هم در لحظه گره‌گشایی به تعاریف جدید در ساختار روایی و تصویری همراه با غافلگیری مخاطب می‌رسد، این تفاوت سطح مشخص می‌شود.

در سکانس روحگیری فیلم "دیگران" مشخص می‌شود که تازه واردان به خانه که به نوعی متجاوز و روح به نظر می‌آمدند، آدم واقعی هستند و مادر و فرزندانش که به نظر انسان‌های واقعی می‌آمدند ارواحی سرگردان که در برزخ به انتظار نشسته‌اند. به گفته دیگر تغییر سطح مفاهیم نه در جهت کوچک و حقیر کردن آن بلکه به نوعی ارتقاء تعاریف قبلی و وارد کردن مفاهیمی بنیادین به زیرلایه فیلم است.

اما "اقلیما" در پایان به چه چیز می‌انجامد؟ به همان مثلث عشقی همیشگی که این بار از انتها روایت می‌شود و همان زن متجاوز قرمزپوش همیشگی که به هر بها می‌خواهد مردی دیگر را از آن خود کند. وقتی به "دیگران" اشاره می‌کنیم چاره‌ای جز این نداریم که از شخصیت گریس بگوییم. زنی که با شخصیت‌پردازی خاص متعصب بر آموزه‌های دینی، خشک و بی‌احساس نسبت به فرزندان معرفی می‌شود. زنی که بچه‌هایش را با پرده‌های کلفت از نور بیرون پنهان می‌کند و هر جا می‌رود درها را قفل و چفت می‌کند.

وقتی در گره‌گشایی همه معادلات برمی گردد و تعاریف عوض می شود، همه این ویژگی های شخصیت پردازانه در موقعیت جدید مفهومی درخور پیدا می‌کنند. اینکه او روحی سرگردان است که در لحظه ای از خشم و استیصال فرزندانش را با بالش خفه کرده و با کشیدن پرده، زندگی در تاریکی و قفل زدن بر هر آنچه پشت سرش است، به نوعی از این حقیقت فرار می‌کند تا فرزندانش هم نفهمند چه بر سرشان آمده است.

این مفاهیم را در کنار ویژگی‌های شخصیت‌پردازانه سارا قرار دهیم. چقدر از توهمات او و کمیتی که از فیلمنامه به این ویژگی اختصاص داده شده، در گره‌گشایی استفاده می‌شود؟ سکانس حضور او در کنار روانکاو، گذشته او، رابطه خاص با پدر، رابطه او با وکیل خانوادگی که خواستگار سابقش بوده و نهایتاً هاله ابهام که فیلمساز دور همه شخصیت‌ها قرار داده تا همه در مظان اتهام پایانی قرار بگیرند، از نمونه این پرداخت‌هاست.

ساختار روایی فیلم بر یک الگوی آشنا بنا شده که در ابتدا شاهد صحنه تصادف شوهر (عماد) هستیم و بعد از نماهایی خاص و سرنگون شدن خودرو، قصه آغاز می‌شود تا در نهایت باز به سکانس پایانی برسیم. اما آنچه در فاصله این دو سکانس با دقت و وسواس و تکیه بر جزئیات روایت می‌شود، پاسخ انتظار مخاطبی که در همه این جزئیات فیلم را همراهی کرده نیست.