آيا من نويسنده اي ماندگار هستم ؟

" ژان كلود كارير "

آيا پيشنهاد يك متن براي اجرا  در گروه شما از طرف دراماتورژ است يا كارگردان؟
با مثال جواب مي دهم. در مورد اجراي ماهابهاراتا هر دو نفر تصميم گرفتيم.  در آن زمان ما تئاتر " Beauve d' honore " ( بو و دونر ) را اداره مي كرديم و مدتي بود كه هر دو دنبال سوژه بوديم. وقتي با پيتر بروك به كنفرانسي در مورد زبان سانسكريتي رفتيم و در آن جا يك استاد دانشگاه در مورد ماهابهاراتا سخنراني كرد. ما سه شب به منزل اين استاد رفتيم. شب سوم ساعت 2 صبح دست همديگر را در يكي از كوچه پس كوچه هاي پاريس فشرديم و گفتيم كه ما ماهابهاراته را اجرا مي كنيم. از آن زمان 11 سال طول كشيد كه ما اين نمايش را روي صحنه ببريم.
آن چيزي كه در كار بروك مهم است اين است كه هميشه مولف يكي از اجزاي سازنده گروه است. وقتي يك نويسنده با پيتر بروك مي نويسد تنها نيست. يك كارگردان دركنارش دارد كه مي تواند از او سئوال بپرسد. وقتي من يكي از نمايشنامه هاي شكسپير را ترجمه مي كنم، پيتر بروك شكسپير را خوب مي شناسد و مي تواند من را هدايت كند و معني كلمات را درست تر به من القا كند. از سوي ديگر بازيگراني هستند كه مي توانند صحنه هايي را كه من نوشته ام بلافاصله بازي كنند. وقتي تمرين شروع مي شود من كارم را با آنها ادامه مي دهم و در كنار آنها هستم. حتي با پيتر بيست تا سي شب اول اجرا را مي بينم. كنار هم مي نشينيم و نكات مهم را يادداشتمي كنيم. اين همكاري يك مولف و يك كارگردان تئاتر است كه هيچ گاه قطع نمي شود.

 در اجراي نمايش " كنفرانس پرندگان " هم همين رويه حاكم بود؟
تقريبا شبيه همين اتفاق رخ داد اما جزئيات آن اتفاق كمي متفاوت است. شانسي كه داشتم اين بود كه كتاب عطار در قرن نوزدهم به فرانسه ترجمه شده بود و من آن را خوانده بودم. گروه بازيگران بروك به مدت 2 تا 3 سال از متن عطار به عنوان متن تمريني استفاده مي كردند. حتي به اين قدرت رسيده بودند كه مي توانستند صداي آواز و اداي پرواز پرندگان را در بياورند. ولي هيچ به اين فكر نبودند كه از اين تمرين يك اجرا بسازند.

وقتي تو بازيگرانت را خوب بشناسي و با هم سال ها كار كرده باشيد مي تواني به آنها اعتماد كني. آنها در همان صبح متن را حفظ كردند و پيتر بروك ميزانسن هاي خود را تغيير داد. بازيگران ساعت 9 شب به روي صحنه رفتند و ما شاهد يك اجراي فوق العاده از نمايش " كنفرانس پرندگان " بوديم .

ژانويه سال 79 فستيوال آوينيون به ما نامه داد و گفت كه دوست دارند براي ماه جولاي نمايشي براي آنها اجرا كنيم. ما هيچ چيز آماده اي نداشتيم. پيتر بروك به من گفت آيا قدرت اين را داري كه چند روزه يك نمايشنامه بنويسي كه ما بتوانيم تا ماه جولاي آن را اجرا كنيم. گفتم بله. و بلافاصله منطق طير را انتخاب كرديم چون هر دو اين اثر را مي شناختيم. اما فرايند كار مانند مهابهاراتا بود. يعني من يك صحنه را مي نوشتم و بلافاصله بازيگران آن را بازي مي كردند.
در اجراي اين نمايش يك حادثه عظيم آن هم فقط براي يك بار در گروه  اتفاق افتاد؛ معمولا پيتر بروك تا زمان اصلي اجرا هر نمايش را به طور آزمايشي چندين بار اجرا مي كند. در مورد اجراي اين نمايش براي اولين بار پذيرفته بود كه فقط با دو اجراي آزمايشي، نمايش خود را در آوينيون به روي صحنه ببرد. در زمان اولين اجرا آزمايشي چنان باراني باريد كه ما نتوانستيم نمايش خود را اجرا كنيم. زمان اجراي دوم را اشتباها 14 جولاي انتخاب كرديم كه روز ملي فرانسه است. در ميانه هاي اجرا بر اثر صداي فشفشه ها و ترقه هاي روز جشن نتوانستيم اجرا را ادامه بدهيم. جالب اين جا است كه قرار بود فردا اجراي اصلي در آوينيون را به روي صحنه ببريم.
ما با همان اجراي نيمه كاره متوجه شديم كه نمايش يك ايرادي دارد و فهميديم كه نمايش خيلي طولاني است. من با پيتر تا 2 صبح در مورد جاهايي كه مي توانستيم حذف كنيم در هتل حرف زديم. بعد از حذف صحنه ها بلافاصله من سعي كردم صحنه هاي باقي مانده را دوباره به هم ربط بدهم. 5 صبح كارم تمام شد. ساعت 9 صبح همه بازيگران را احضار كرديم. وقتي تو بازيگرانت را خوب بشناسي و با هم سال ها كار كرده باشيد اين حسن را دارد كه مي تواني به آنها اعتماد كني. بازيگران همان صبح متن را حفظ كردند و پيتر بروك ميزانسن هاي خود را تغيير داد. بازيگران ساعت 9 شب به روي صحنه رفتند و ما شاهد يك اجراي فوق العاده بوديم و  نمايش با يك موفقيت چشمگير مواجه شد. براي اولين بار من شاهد بودم كه يك گروه تئاتر چگونه مي توانند  با يكديگرخوب كار كنند.

 اتفاق افتاده است كه شما متني را بنويسيد و بروك با ان مخالفت كند و در نتيجه متن اجرا نشود؟
نه. فقط من يك بار فيلمنامه اي براي بروك نوشتم كه بروك نتوانست آن را بسازد. دليلش هم اين بود كه تهيه كننده فيلم حقوق كتاب را نخريده بود. خيلي هم اتفاق افتاده است كه ما شروع  به نوشتن چيزي كرديم و در همان روزهاي اول آن را رها كرديم. به طور مثال با پيتر بروك شروع به نوشتن نمايشنامه اي به اسم " Gole'me " كرديم. حتي پرده اول آن را هم نوشتيم ولي آن را رها كرديم. هم چنين ما اقتباسي از كتاب" مردي كه "  كرديم . داستان در يك تيمارستان اتفاق مي افتد و ميانه  راه فهميديم كه اقتباسمان مشكل دارد در نتيجه به جاي اقتباس از يك كتاب در مورد ديوانگان به سراغ مريض هاي واقعي در تيمارستان رفتيم و نمايش خود را با الهام از چيزهايي كه در تيمارستان ديديم اجرا كرديم.
طبيعي است كه وقتي شما 40 سال با كسي كار كنيد يك مقدار پرتي هم داشته باشيد. صحنه اي مي نويسيد كه بازي نمي شود و شما آن را در جاي ديگري به كار مي بريد. بعضي نمايش هايي كه بروك به روي صحنه برده است فقط يك شب اجرا شده است. مانند كارهايي كه براي امور خيريه، جشن ها و اعياد اجرا مي كند و تمام مي شود.

وقتي كه بروك نمايش هايي مانند " تيمون آتني " يا " هملت " كه از آثار شكسپير هستند را اجرا مي كند تغييراتي در متن شكسپير مي دهد. آيا اين تغييرات را بروك به ضرورت اجرا در متن اعمال مي كند يا شما مي خواهيد برداشت تازه اي از متن ارائه دهيد؟
وقتي با متن هاي معروف شكسپير يا چخوف كار مي كنيم تغييري در آنها نمي دهيم و ساختار را حفظ مي كنيم. و تنها سئوالي كه از من در هنگام تمرين مي شود اين است كه معني متن چيست و متن چه مي خواهد بگويد.

امروزه اجراي هملت چهار ساعت و نيم طول مي كشد و اين زمان اجرا غير قابل تحمل است. پس بايد صحنه هايي كه احتمال مي دهيد  بعدها به متن اصلي اضافه شده است را حذف كنيد.

اما در مورد متون شكسپير ما كار مهم ديگري هم انجام مي دهيم. با مثال توضيح مي دهم. نمايشنامه هملت دو بار در زمان حيات شكسپيرچاپ شد.  هردومتن خيلي بد چاپ شده بود چون چاپ اين نمايشنامه توسط كساني صورت گرفت كه به عنوان تماشاگر آمده بودند و به صورت قاچاق از روي اجرا  نمايشنامه نوشتند و چاپ كردند. اين چاپ ها پر از غلط است. در مورد هملت 20 سال بعد از مرگ شكسپير نمايشنامه اصلي چاپ شد.  اين متن تقريبا دوبرابر متن هايي كه از روي اجرا نوشته شده است حجم دارد و نمي دانيم اين حجم اضافه اي كه دارد از كجا آمده است. احتمالا از كتابي كه ديگر وجود خارجي ندارد. هيچ كس نمي تواند بگويد كه متن اصلي هملت چه هست؟ در هر 3 نسخه اي كه الان وجود دارد مونولوگ معروف هملت در 3 جاي مختلف آمده÷است. وجود اين صحنه در هر جاي نمايش باعث تغيير معني مي شود.
بنابراين ما اصالت را به نسخه بازي شده مي دهيم. اين ربطي به نمايش اصلي ندارد. از سوي ديگر شكسپير آدمي بوده كه يادداشت زياد بر مي داشته و دائم نيز در سفر بوده، شما حتي نمي توانيد بگويد نسخه بازي شده كدام بوده است. پس ما از متني مانند هملت يك واو را تغيير نمي دهيم، فقط صحنه را جا به جا مي كنيم تا شايد به متني برسيم كه به متن اصلي نزديكتر باشد.
مشكل ديگري نيز وجود دارد. امروزه اجراي هملت چهار ساعت و نيم طول مي كشد و اين زمان اجرا غير قابل تحمل است. پس بايد صحنه هايي كه احتمال مي دهيد بعدها به متن اصلي اضافه شده است را حذف كنيد. 
ولي در مورد چخوف فرق مي كند. ما حتي يك نقطه را تغيير نمي دهيم. حتي ما در اجراي آثار چخوف علايم سجاوندي را رعايت مي كنيم. چخوف در بعضي جاها در پايان جمله 3 نقطه مي گذارد و در بعضي جاها 2 نقطه و ما حتي اين را هم رعايت مي كنيم.

آقاي كارير به نظر شما آيا يك كارگردان مي تواند هر تغييري را كه خواست در متن نويسنده بدهد يا اين كه كارگردان بايد كاملا به متن وفادار باشد و فقط تلاش كند كه متن را به روي صحنه بياورد؟
ما در دوره اي شاهد بي رحمي كارگردانان نسبت به متن بوديم. كارگردانان هر كاري كه دلشان مي خواست با متن مي كردند.بايد گفت در همين دوران نمايش هاي عالي هم به روي صحنه رفتند. به طور مثال ما شاهد بوديم " پاتريس شرو" در اجراي " دون ژوان " اثر مولير يك صحنه بزرگ و اصلي را حذف كرد. كارگردان مي تواند اين كار را بكند. ولي فكر كنم عمر اين دوران به سر رسيده است. چون كارگردانان متقاعد شدند كه مولف تئاتر نمرده است و هنوز زنده است. 

نمي خواهم بگويم كارگردان ها بايد احترام متن را داشته باشند اما آن ها بايد با نويسنده ها كار كنند.

نمي خواهم بگويم كه بايد كارگردان ها احترام متن را داشته باشند اما كارگردان ها بايد با نويسنده ها كار كنند. كاري كه پيتر بروك مي كند اين است كه مولف را مجبور مي كند تا چيزي را كه مي نويسد بازي كند. مولف يك آدم منزوي نيست كه در يك گوشه مي نويسد و به كسي كاري ندارد. نويسنده يك بدن و روح دارد و مي تواند تمرينات تئاتر را انجام بدهد. مي تواند بازي كند و من همه اين كارها را در مقابل پيتر بروك كردم. ولي در عين حال وقتي يك نويسنده براي يك كارگردان مي نويسد اين را مي داند كه متن قابل تغيير است و كارگردان متن را تغيير مي دهد. به نظر من تقريبا بعد از شب بيستم اجرا يك نويسنده مي تواند بگويد كه متن من كامل است. جذابيت تئاتر در همين است كه همه چيز دائما در حال تغيير است. در حالي كه سينما چنين نيست.

سئوالي در مورد وضعيت فعلي ادبيات دراماتيك فرانسه دارم. در دهه هاي 50 تا 70 ما شاهد حضور نمايشنامه نويسان بزرگي چون " ساموئل بكت "، " ژان ژنه "، " آلبر كامو " و " اوژن يونسكو " در فرانسه بوديم. اما از دهه 80 به بعد ديگر نمايشنامه نويس بزرگي در فرانسه وجود ندارد. چرا اين وضعيت در تئاتر فرانسه به وجود آمده است؟
فكر كنم در هر نسلي 3 تا 4 نويسنده بزرگ وجود دارد. همه مي دانيم بكت 40 سال زحمت كسيد تا ثابت كند نويسنده بزرگي است. در تاريخ هنر شاهد هستيم كه در يك نسل استادهاي بزرگي در رشته هاي مختلف وجود دارد ولي در نسل بعد شايد استاد بزرگي وجود نداشته باشد. در سينما هم بدين گونه است. ما ديگر شاهد كارگردان هاي بزرگ سينما نيستيم، اما كارگردانان جالب زياد داريم.
شما اسم كامو را به عنوان يك نمايشنامه نويس معروف برديد. هر چقدر متن هاي ادبي او جالب است اما نمايشنامه هايش ديگر قابل اجرا نيست. حتي نمايشنامه هاي  ژان ژنه كه سال هاي سال بيشتر از كامو در صحنه هاي تئاتر مقاومت كرد اما امروزه ديگر قابل اجرا نيست. زباني كه وي به كار برده است بسيار ادبي است و وقتي آن را مي شنوي فكر مي كني قديمي است. در حالي كه بكت با آن كه متن هاي بسيار فشرده اي دارد و اصلا صنايع ادبي را به كار نمي برد، هنوز جايگاه خودش را دارد.

در تاريخ هنر شاهد هستيم كه در يك نسل استادهاي بزرگي در رشته هاي مختلف وجود دارد ولي در نسل بعد شايد استاد بزرگي وجود نداشته باشد. در سينما هم بدين گونه است. ما ديگر شاهد كارگردان هاي بزرگ سينما نيستيم، اما كارگردانان جالب زياد داريم.

الان ما در فرانسه 20 تا 30 نويسنده جوان جالب داريم. اين نويسنده هاي جوان جالب تر از نويسندگاني هستند كه در زمان بكت و يونسكو وجود داشتند. الان من نمي توانم بگويم كه كدام يك از اين نويسنده هاي جوان معروف و كلاسيك مي شوند همان طور كه  نمي توانم بگويم نويسندگاني مثل من ،" ياسمينا رضا "، " دانيال اشميت " كه با موفقيت زيادي روبرو شده اند آيا فردا ماندگار و كلاسيك مي شوند يا خير. بعضي از متن هايي كه من نوشته ام هم اكنون در مدارس تئاتر تدريس مي شود اما اين بدان معني نيست كه من فردا كلاسيك مي شوم. وقتي خود آدم داخل جرياني باشد، پاسخ دادن به اين سئوال برايش خيلي سخت مي شود. چيزي كه مي توانم بگويم اين است كه هم اكنون نمايشنامه نويس زياد داريم و اين علامت خوبي استو نشان مي دهد كه تئاتر هنوز زنده است.

از همكاري چهل ساله خود با پيتر بروك راضي هستيد؟ فكر نمي كنيد اگر با كارگردان ديگري كار مي كرديد موفق تر بوديد؟
من مي توانم بگويم  اين شانس را داشتم كه 40 سال نمايشنامه نويس بروك باشم و شانسم اين بود كه شاهد تمامي رخدادهاي مهم تئاتر در 40 سال اخير باشم.  از شرايط اساسي يك موقعقت اين است كه وقتي وارد يك ماجرا شديد نمي دانيد كه وارد آن شده ايد. لازمه ماجرا اين است كه چيزهايي را كشف كنيد. كلمه كشف چيزي است كه پيتر بروك دائم آن را به زبان مي آورد. در دهه 60 ميلادي در همكاري با پيتر بروك به اين نتيجه رسيديم كه تئاتر نمرده است؛ اما احتياج به يك خانه تكاني شديد دارد و پيتر بروك توانست يك راه حل هايي براي اين خانه تكاني پيدا كند.