او فیلمنامه‌نویسی را از سال 1360 با "پائیزان" رسول صدرعاملی آغاز کرد و فیلمنامه 16 فیلم را در کارنامه دارد. مصطفوی در پنج فیلم "خارج از محدوده"، "پول خارجی"، "زیر پوست شهر"، "گیلانه" و "خون‌بازی" با رخشان بنی‌اعتماد همکاری کرده و "تقاطع" و "زادبوم" هم حاصل همکاری او با ابوالحسن داودی است.
مصطفوی در حدود سه دهه اخیر در حوزه‌های مختلف فیلمنامه نوشته و با دوره‌های مختلف سینمای ایران آشنا است. او در این گفتگو سیاستگذاریهای سال‌های پس از انقلاب را در حوزه فیلمنامه‌نویسی تحلیل و از تاثیر این سیاست‌های فرهنگی سینمایی بر روند شکل‌گیری جریان‌ها و موج‌های سینمایی صحبت کرده است.
* خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و هنر: فیلمنامه‌نویسی قبل از انقلاب چندان حرفه‌ای و جدی نبود و اگر فیلمنامه‌ای متفاوت نوشته می‌شد حاصل تلاش‌های فردی بود. سینمای ایران پس از انقلاب چقدر وامدار این تلاش‌ها است؟
ـ فرید مصطفوی: اگر تاریخ سینمای ایران را از حدود سال 27 شمسی حساب کنیم، مقطعی که می‌شود از صنعت سینما صحبت کرد و از نیروهایی که در بخش‌های مختلف فعالیت مداوم و مستمر داشتند، به دکتر کوشان می‌رسیم، کارگردانی که اولین فیلمش "توفان زندگی" است. تجربه‌های قبل از او دوره سینمای صامت و اوهانیان و مرادی و دوره‌ای که سپنتا کار می‌کرد تجربه‌هایی پراکنده بود و استمرار نداشت.
اما تجربه‌های کوشان ادامه پیدا و مسیر حرکت سینماگران نسل بعد را هموار کرد. اگر از سال 27 تا الان تاریخ سینمای ایران را مرور کنیم، با دو دوره 30 ساله مواجه می‌شویم. در 30 سال اول فیلمنامه‌نویسی متاثر از پاورقی‌ها و نمایش‌های لاله‌زاری است و تعدادی فیلمنامه متفاوت و خاص هم داریم که جریانی مستمر به وجود نیاوردند. در 30 سال بعد فیلمنامه‌نویسی تخصصی‌تر و حرفه‌ای‌تر می‌شود.
* در دهه 60 سینمای نوین ایران شکل گرفت و زمانی زیاد صرف شد تا مقررات و مختصات این سینمای تازه تعریف شود. شرایط جدید روی کار فیلمنامه‌نویسان تاثیر گذاشت؟
ـ سینمای ایران بین سال‌های 57 تا 62 دوره‌ای برزخی را طی کرد. در این مقطع تعدادی معدود فیلم توسط کارگردان‌هایی ساخته شد که پیش از انقلاب هم فعالیت و تلاش می‌کردند در فضای سینما بمانند. در این سال‌ها عده‌ای نتوانستند کار کنند و از ایران رفتند، گروهی به دلیل مشخص نبودن شرایط سینما را رها و گروهی سعی کردند کار کنند، اما مجوز نداشتند و کنار رفتند. در این دوره برزخی همزمان با آدم‌های باسابقه، عده‌ای که علاقمند به کار سینما بودند وارد این حرفه شدند. خاستگاه این عده تلویزیون، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و سینمای آزاد بود.
* مشخص شدن سیاست‌ها و حضور بنیاد سینمایی فارابی به عنوان نهادی که سیاست‌های فیلمسازی در جمهوری اسلامی ایران را تعییین می‌کرد روی فیلمنامه‌نویسی تاثیر مثبت داشت؟
ـ تشکیل بنیاد فارابی، دوران وزارت آقای خاتمی در ارشاد و تیمی که در تلویزیون کار کرده بودند و تجربه‌هایی داشتند و از این تجربه‌های مدیریتی و فرهنگی در بنیاد فارابی استفاده کردند، اینها سینمایی نو را تعریف کردند و برای حمایت از سینمای نوپای ایران راهکارهای عملی در نظر گرفتند. ورود فیلم خارجی را در انحصار دولت درآوردند و مانع از این شدند که سینمای جدید ایران رقیب قدری داشته باشد. بنیاد در عرصه تولید هم فعالیتی چشمگیر داشت و با تعیین خط مشی‌ها تهیه‌کنندگان را ترغیب کرد به سمت سینمای تازه حرکت کنند. همزمان با این حمایت‌ها از نسل تازه سینماگران و بازیگران هم حمایت شد. نسلی که سینما را پس از انقلاب احیا کرد.
* محدودیت‌هایی که در دهه 60 وجود داشت مثل کمرنگ شدن نقش زنان یا بی‌رمق شدن سینمای اجتماعی انتقادی باعث رونق جریان‌هایی مثل سینمای کودک یا ملودرام‌های خانوادگی شد، اما بخش‌هایی تضعیف شد. این سیاستگذاری چقدر روی فیلمنامه‌نویسی موثر بود؟
ـ در سیاستگذاریهای فرهنگی دو جریان وجود داشت، یکی محصول سیاستگذاریهای مستقیم است و دیگری محصول حمایت‌ها یا تنبیه‌هایی که غیر مستقیم اجرا می‌شد. همانطور که بعضی فیلم‌ها شرایط اکران خوبی داشتند، تعدادی هم در درجه‌بندی رتبه‌ای می‌گرفتند که شرایط اکران خوبی برایشان رقم نمی‌زد. مثلا اکران تهران نمی‌گرفتند یا در سینماهای پائین شهر اکران می‌شدند. این شرایط تهیه‌کننده را چنان از نفس می‌انداخت که دیگر وارد این حوزه‌ها نمی‌شد.
این سیاست‌ها را می‌شد از جشنواره فجر و جوایزی که به فیلم‌ها داده می‌شد تشخیص داد. در مقطعی ملودرام‌هایی مثل "مترسک" و "گل‌های داودی" تایید شدند و در مقطعی "مدرسه موش‌ها" و "گلنار" حمایت می‌شدند. از دل این جریان‌ها می‌شد فهمید سیاست‌ها از چه فیلم‌هایی حمایت می‌کند. فیلمنامه‌نویس‌ها هم مانند کارگردان‌ها بر اساس تجربه‌هایی که از این فضا به دست آورده بودند حرکت می‌کردند.
* این فضای هدایتی و حمایتی اجازه تجربه‌های تازه را می‌داد؟
ـ گرایش فیلمنامه‌نویس‌ها هم موثر بود. چشم عده‌ای به دست مسئولان و جشنواره‌ها بود و بر اساس ذائقه آنها کار می‌کردند و در دایره تکرار و کلیشه می‌افتادند. مسئولان آن دوره سینما به تجربه‌های تازه علاقمند بودند اما از تجربه‌هایی حمایت می‌کردند که در چارچوب سیاستگذاریهای فرهنگی بود. عده‌ای گام‌هایی برمی‌داشتند و فضا را باز می‌کردند و تهیه‌کننده محافظه‌کار ترغیب می‌شد وارد عرصه‌های تازه بشود.
* سهم فیلمنامه‌نویسان نسل بعد از انقلاب در این تجربه‌های متفاوت چقدر بود؟
ـ تفکیک این مورد سخت است. سال‌های 62 و 63 کیانوش عیاری، علی ژکان و کیومرث پوراحمد فیلمسازی را شروع کردند. اینها نسلی بودند که سینمای نوین ایران به آنها امیدوار بود. اما سال‌های 66 و 67 یک نقطه اوج در سینمای ایران داریم. "ناخدا خورشید"، "خانه دوست کجاست؟" و "اجاره‌نشین‌ها" در این مقطع ساخته شد. این فیلم‌ها حاصل کار فیلمسازانی بودند که پیش از انقلاب وارد این عرصه شده و با شرایط جدید خودشان را هماهنگ کرده بودند.
این فیلمسازان با گرایش فرهنگی و روشنفکری قبل از انقلاب به دلیل فضای غیر فرهنگی سینما به سختی می‌توانستند تجربه‌های فرهنگی داشته باشند. در فیلمنامه‌نویسی حساسیت و محدودیت متفاوت بود. به هر حال فیلمنامه‌نویسی با تفکر ارتباط دارد و جنس نظارت بر آن متفاوت است. آن مقطع فیلمنامه‌نویس متنی می‌نوشت و ارائه می‌داد تا مجوز بگیرد. در مسیر متوجه نکاتی می‌شد که در نوشتن فیلمنامه بعدی کمکش می‌کرد. اگر فیلمنامه مجوز می‌گرفت او صاحب اعتبار شده بود و می‌توانست بر اساس آن فیلمنامه بعدی را راحت‌تر بنویسد.
* فیلمنامه‌ای در این مرحله حذف می‌شد؟
ـ بله. تعدادی از فیلمنامه‌ها در این مرحله رد می‌شدند.
* این فیلمنامه‌ها چه موضوع‌هایی داشتند؟
ـ معیارهای مختلف برای حذف فیلمنامه وجود داشت. مثلا روی موضوع‌های جنگی حساسیت زیاد بود و نمی‌شد روی هر سوژه کار کرد. گروهی فرصت‌طلبانه ایده‌های قصه‌های اکشن را در قالب فیلم جنگی مطرح می‌کردند. طبیعی بود که این فیمنامه‌ها رد شود و مسئولان سعی کنند قداست سینمای دفاع مقدس حفظ شود.
* الان برای صدور پروانه ساخت مجموعه‌ای از عوامل سنجیده می‌شود. این شرایط بهتر است؟
ـ در این شرایط فیلمنامه‌ای که خاص و متفاوت است توسط کارگردانی که قابل اعتماد است ساخته می‌شود و این حرکتی رو به جلو است. اما در دهه 60 یک فیلمنامه متفاوت در بدو تولد از بین می‌رفت. محدودیت‌ها معمولا به اعمال نظر شخصی منجر می‌شود و این خوب نیست.
* آن جنس ممیزی و نظارت روی حضور نیروها تاثیر داشت؟
ـ بعضی نتوانستند فضا را تحمل کنند، چند فیلمنامه نوشتند و ناامید شدند و با فضا هماهنگ نشدند. وقتی چند فیلمنامه از یک نفر رد می‌شد او احساس می‌کرد نمی‌تواند در این شرایط کار کند. اما اگر فیلمنامه‌ای مجوز می‌گرفت، فیلمنامه‌نویس فیلمنامه بعدی را با وسواس بیشتر و آشنایی با خطوط قرمز و... می‌نوشت و اعتبار حرفه‌ای هم به دست می‌آورد.
* در دهه 60 گروهی مثل محسن مخملباف شرایط کاری مطلوبتری داشتند و فیلمنامه‌هایشان با نظارت و سختگیری کمتر ساخته می‌شد.
ـ بخش سینمایی حوزه هنری استقلال عمل داشت و نیاز نبود به ارشاد پاسخ بدهد. البته مجوزهای رسمی را می‌گرفتند اما شرایط راحت‌تر داشتند. همیشه این امتیازها بوده است. تلویزیون و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و بعضی فیلمنامه‌نویسان شرایط حمایتی بیشتری از فیلمنامه‌نویسان مستقل داشتند. اما هر چه زمان می‌گذشت و آشنایی‌ها بیشتر می‌شد این حساسیت‌ها کمرنگتر می‌شد. بعضی از مسئولان به مرور به فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازان اعتماد کردند.
* در سینمای جهان فیلمنامه‌نویس و کارگردان به صورت یک تیم سال‌ها همکاری می‌کنند، در سینمای ایران نمونه‌هایی وجود دارد. اما معمولا این همکاری‌ها مستمر نیست. چرا؟
ـ وقتی یک تیم خوب جواب می‌گیرد با هم کار می‌کنند. در فیلمنامه‌نویسی چون تبادل فکر اهمیت دارد آشنایی و سابقه همکاری تعیین‌کننده است و می‌تواند فیلمساز و فیلمنامه‌نویس را زودتر به هدفشان برساند. اما تداوم این همکاری‌ها به خواست دو طرف و نوع نگاهشان بستگی دارد. به هر حال هنرمند دوست ندارد خود را محدود کند و از تجربه‌های تازه استقبال می‌کند.
* در دهه 70 که فضای سینما تغییر کرد و سیاست‌های فرهنگی به جذابتر شدن فیلم‌ها انجامید. در سال‌های ابتدایی دهه 80 شرایط بهتر از سال‌های میانی بود. با مقایسه سه دهه گذشته کدام دوره را مطلوب می‌دانید؟
ـ بخشنامه‌ها تا جایی تاثیرگذارند. در دوره‌ای تلاش شد سینمای عارفانه رشد کند اما وقتی سالن‌های سینما خالی ماند این جریان به فراموشی سپرده شد. در دهه 70 مخاطب اهمیت پیدا کرد و سینمای اکشن مولود این شرایط است. در نیمه اول دهه 80 یک نوع سینما داریم و در نیمه دوم سینما پر شده از کمدی‌های متاثر از طنزهای تلویزیونی.
جریان‌های سینمایی مختلف در این سال‌ها رشد و نمو کرده‌اند اما اغلب پایدار نبوده‌اند. مشکل این است که مسئولان تغییر می‌کنند و ثبات مدیریتی در سینما نداریم. در دهه 60 دوران وزارت آقای خاتمی حدود 10 سال طول کشید و این باعث شد مدیران و سیاستگذاری‌ها تثبیت شود و این مدیران توانستند اصولی را نهادینه کنند.
* چقدر تغییرات اجتماعی این 30 سال سینما را دگرگون کرده است؟
ـ سلیقه سینماروها عوض شده و این روی فیلم‌ها تاثیر دارد. همه این موج‌ها شکل می‌گیرند اما نیاز اجتماعی مردم در هر مقطعی هم مهم است و بده بستان بین جامعه، سینماگران و مسئولان وجود دارد.
* در دهه 60 به خواست مخاطب بی‌توجهی می‌شد و می‌شود گفت سینمای آن سال‌ها تصویری از جامعه نبود. این روند در سال‌های بعد تصحیح شد.
ـ منکر تاثیر بخشنامه‌ها در شکل‌گیری سینمای دهه 60 نیستم، اما مسئولان اگر به شرایط اجتماعی بی‌توجه باشند پس از مدتی جوابشان را از سالن‌های خالی می‌گیرند. سینما هنری گران است و باید بازده اقتصادی داشته باشد. اما داستان ما داستان افراط و تفریط است و گاهی مخاطب آنقدر اهمیت پیدا می‌کند که کار فرهنگی فراموش می‌شود.
* معمولا گفته می‌شود مشکل سینمای ایران ضعف فیلمنامه است. چقدر به این ماجرا باور دارید؟
ـ می‌پذیرم فیلمنامه‌نویسی یکی از مشکلات سینمای ایران است اما تنها مشکل نیست. برای تبدیل شدن یک فیلمنامه به فیلم مراحلی طی می‌شود که هر کدام مشکلاتی را به وجود می‌آورد. فن را می‌توان آموزش داد و به تجربه در آن به تبحر رسید. اما آموزش در فیلمنامه‌نویسی ویژگی‌هایی خاص دارد. کارگاه آموزشی، کتاب و کلاس کمک‌کننده است اما کافی نیست. مشکلات فیلمنامه‌نویسی به مناسبات حرفه‌ای هم برمی‌گردد. قبل از انقلاب دستمزد نویسنده بسیار کمتر از ستاره بود و این به شکلی دیگر وجود دارد.
* کارگردانی مثل مسعود کیمیایی در این سال‌ها در تکنیک پیشرفت کرده، اما فیلمنامه‌هایش مشکل دارد. او ترجیح می‌دهد خودش فیلمنامه‌هایش را بنویسد و اغلب کارگردان‌ها این دغدغه را دارند که نامشان در تیتراژ نویسنده و کارگردان ثبت شود. این هم یکی از مشکلات فیلمنامه‌نویسی است.
ـ این نکته به برداشت نادرست ما از فیلمساز مولف برمی‌گردد. کارگردان‌های ایرانی گمان می‌کنند فیلمساز مولف یعنی کارگردانی که فیلمنامه را خودش می‌نویسد و این باعث می‌شود از فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای استفاده نکنند. در این 30 سال اغلب فیلمنامه‌ها را کارگردان فیلمنامه‌نویس‌ها نوشته‌اند، پس سهم آنها را در مشکل فیلمنامه نمی‌توان نادیده گرفت.
* رابطه متزلزل ادبیات و سینما هم یکی از عواملی است که باعث می‌شود مشکل فیلمنامه‌نویسی حاد شود.
ـ گروهی اعتقاد دارند ادبیات کلاسیک ما مناسب سینما نیست. اصولا رمان‌های مهم در تبدیل شدن به فیلم موفق نیستند. رمان‌های درجه دو و پرمخاطب اغلب در انتقال به سینما موفقتر بوده‌اند. صرف نظر از مسائل مربوط به انتقال یک مفهوم از یک رسانه هنری به رسانه دیگر، باید به مسائل اقتصادی سینما هم توجه کرد. شاهنامه و قصه‌ای مثل یوسف هزینه‌بر است و در سینمایی که برنامه فردایش مشخص نیست، نمی‌توان انتظار داشت بخش خصوصی به سمت چنین داستان‌هایی برود.
* یک فیلمنامه از سینمای پس از انقلاب می‌توانید انتخاب کنید؟
ـ "ناخدا خورشید" به خوبی بومی شده، پرداخت داستانی مناسب و دیالوگ‌نویسی فوق‌العاده دارد. فکر نمی‌کنم هیچ کارگردانی جز ناصر تقوایی می‌توانست آن را به این شکل بسازد. اثر تقوایی به عنوان کارگردان روی این فیلمنامه زیاد است.
ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ
گفتگو از محدثه واعظی‌پور
نظر شما