* خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و هنر: در سال‌های 55 و 56 سینمای ایران دچار افت شدید کمی و کیفی در زمینه تولید آثار شده بود. سینمای پس از انقلاب را تا چه حد متاثر از این ضعف سینمای آن سال‌ها می‌دانید؟
ـ علی معلم: زمان انقلاب سینمای ایران دوران بحران را طی می‌کرد. این بحران از سال‌های 55 و 56 شروع شده بود که بخش عمده آن مربوط به اقتصاد سینما بود. در نتیجه همین بحران تولید سینما کاهش یافت. در سال‌های 56 و 57 بخش عمده جریان اصلی سینمای ایران به بن‌بست خورده بود. تغییراتی که پس از انقلاب رخ داد ناشی از تغییرات اقشار مختلف اجتماعی بود و از همین رو سینمای ایران نیز باید با تحولاتی مواجه می‌شد.
همان نسلی که موتور محرک انقلاب بود پیش از انقلاب یا پشت درهای سینمای تجاری بودند یا اگر در جریان اصلی سینما کار می‌کرد نمی‌توانست فلیم‌های دلخواه خود را بسازد. درست مانند آنچه این روزها در سینما دیده می‌شود. این روزها هم کارگردانان کمتر می‌توانند در فضایی که شکل آبرومند سینما است فیلم بسازند و اغلب فیلم تلویزیونی یا محصولات سینمای بدنه تولید می‌کنند. بنابراین می‌توان چنین در نظر گرفت که در آن دوره راه برای فیلمسازان برای تولید فیلم‌های مورد علاقه‌شان باز شد.
* البته در سال‌های اول انقلاب اغلب تولیدات سینما کارهایی با نگاه سطحی و رو به موضوع‌های اجتماعی بود. در این میان کارگردانانی که نگاه مستقل‌تر داشتند، چطور فعالیت خود را آغاز کردند؟
ـ جریان اصلی سینما در سال‌های اولیه انقلاب تلاش کرد فیلم‌هایی در حال و هوای این رویداد سیاسی با موضوع ساواک و خان‌ها بسازد. در آن زمان 60 درصد جمعیت ایران روستایی بود و فیلم‌هایی درباره ظلم خان و ساواک و به طور کلی مضامینی که مربوط به نقد دوره گذشته بود، عمده تولیدات سینما را تشکیل می‌داد. البته مشخص بود این سینما چندان عمری ندارد، من آن دوره را دوران کش و قوس می‌دانم که خیلی زود طی شد.
در آن زمان سالن سینما هم وجود نداشت، سینماها آتش گرفته یا در اختیار بنیاد شهید و امور مستضعفان قرار گرفته بود و اقدامی برای راه‌اندازی مجدد انجام نشد. در آن وضعیت سالن‌ها فیلم‌هایی را اکران می‌کردند که یا زمان شاه امکان اکران نداشت یا در آن دوره با جرح و تعدیل به نمایش درآمده بود. از جمله "گوزن‌ها" مسعود کیمیایی، "بن‌بست" یا تعدادی فیلم‌های انقلابی مانند "نبرد الجزیره"، "زد" و "حکومت نظامی". پس از این زمان بود که جریان جدید سینمای ایران شکل گرفت.
* شکل‌گیری این جریان به چه شکل بود؟
ـ پس از سال‌های 59 تا 60 که هنوز تکلیف سینما چندان مشخص نشده بود، با تشکیل بنیاد سینمایی فارابی حرکت مجدد سینما توسط نهادی که مسئولیت راهبردی سینما را بر عهده داشت و از آن آنارشی اولیه انقلاب فاصله گرفته بود آغاز شد. گروه فیلم و سریال تلویزیون وارد سینما شدند و این فعالیت تا سال‌های 69 و 70 ادامه داشت. سند دهه 60 را می‌توان به نام این گروه زد.
در آن دوره اتفاق‌هایی مثبت برای سینمای ما رخ داد. یک نسل فیلمسازی وارد کار شدند، نسلی که عمدتاً سابقه کار داشتند، از جمله کیانوش عیاری و مجید قاریزاده. به طور طبیعی مدیران در جهت رشد سینمای آن دوره نقشی مهم داشتند، نیروهای انقلابی که تا قبل از 57 پشت درهای سینما بودند وارد عرصه شدند و حاصل کار آنان فیلم‌هایی سالم و شاخص است که آن دوره ساخته شد.
* این تعداد فیلم شاخص در دوره‌ای ساخته شد که نظارت جدی روی سینما بود. اینها در تضاد با هم نیستند؟
ـ اگر آن دوران را فرصتی برای تحکیم سینما تصور کنیم نظارت‌ها به منزله ضرورت بوده تا آثار با حواشی اجتماعی و سیاسی برخورد نکند. این شرایط نیز دو دلیل داشت، یکی حضور پررنگ سرمایه‌گذار دولتی و دیگری نبود اعتماد کامل به سینما، بر همین اساس کنترل و مراقبت زیادی متوجه سینما بود. اگر به آن دوره برگردیم می‌بینیم که حتی برخی بازیگران فیلم‌ها از سوی فارابی تعیین می‌شدند.
بخش فرهنگی فارابی در آن مقطع حتی در مورد اینکه فیلم‌ها را چه کسانی بسازند اظهار نظر می‌کردند. در دوره دوم پس از یورشی که به سمت ارشاد و موجب عزل مدیرانش شد، با کنترلی قویتر مواجه می‌شویم. البته تاثیر دوره انوار و بهشتی با عزل آنان به پایان نرسید. آن جریان جریانی بسیار تاثیرگذار بود که تا امروز هم می‌توان تاثیر آن را در سینما مشاهده کرد.
* سینمای دهه 60 را تا چه حد موفق می‌دانید؟
ـ نباید در قضاوت بی‌انصافی کرد، اتفاقاتی در آن دوره رخ داد که نتیجه خوبی داشت و ورود نیروهای جدید را سبب شد. این تغییرات موجب شد سینمای ایران پوسته عوض کند. بخشی از این جریان حاصل مدیریتی بود که موجب شد بچه‌های خوشفکری وارد سینما شوند. اگر دقت کنیم می‌بینیم آنان آدم‌های موثری برای سینمای ایران هستند. اما برای پی بردن به دلیل افول بعضی از این سینماگران می‌توان به این مسئله توجه کرد که بعداً با این افراد حتی از سوی مدیران دوره اول چگونه برخورد شد.
|
|
آیا وقتی که اینها به بلوغ فکری رسیدند به حال خود رها شدند یا همچنان تحت کنترل بودند؟ در دوره اول اگر مزیتی هست به شکل مدیریت بازنمی‌گردد و از همین رو این مئسله که گفته می‌شود در آن دوره به دلیل نظارت بالا فیلم‌های خوبی تولید شده، پایه و اساس ندارد. در آن زمان به خاطر انرژی که در جریان روشنفکری و هنرمندان وجود داشت فیلم‌هایی قابل توجه ساخته شد. هنرمندانی که تا قبل از انقلاب نمی‌توانستند کارهایی که دوست دارند انجام بدهند و دایره سوژه‌ها برایشان بسته بود، پس از انقلاب با فضایی باز مواجه شدند.
اخیراً گفتگوهایی با فیلمسازانی که در آن دوره کارهای موفق ساخته‌اند داشتم و تمام آنان به این مسئله اشاره می‌کنند که آن زمان مسئله پول اهمیت چندانی برای افراد نداشت و همه تلاش می‌کردند تا به بهترین شکل کار خود را انجام دهند. اتحاد آنان ریشه در فضای جنگ و انقلاب داشت. اگر حسنی در آن دوره هست فقط حسن مدیران و فیلمسازان نیست بلکه حسن فضا و آن تلقی اجتماعی هم هست، برخلاف الان که فقط بیزنس کامل در سینما جریان دارد و کمتر به هنر فکر می‌شود.
* برخی معتقدند ادامه یافتن جریان نظارت‌های جدی بر سینما مشکلات عمده برای آن به همراه داشته است.
ـ مدیران سینمایی دهه 60 می‌گویند قصد داشتند در پایان آن دوره که مربوط به سال‌های 71 و 72 می شود، نقش بنیاد سینمایی فارابی را در زمینه تولید کمرنگ کنند و دلیل آنها نیز برای این کار جدی شدن حضور بخش خصوصی در سینما بود که به تعبیر آنان می‌توانست مستقلانه عمل کند. آنان همچنین اعتقاد داشتند باید کنترل را از سینما برداشت و حمایت‌ها را کلی‌تر کرد تا سینما مسیرش را ادامه دهد.
اما با در هم ریزی مدیریتی که آن دوره اتفاق افتاد، آن سیاست مسیر خود را ادامه نداد و مدیرانی وارد سینما شدند و هر کس که آمد مطابق سلیقه و نظر خود و بدون توجه به تجربه مدیران قبلی کار را ادامه داد. در بعضی دوره‌ها اختراعات را از نو اختراع کردیم، در حالی که به عنوان مثال در دوره‌ای آن سینمای کنترلی امتحان شده و نتیجه خوبی از آن حاصل نشده بود؛ نوعی سینمای تهییجی انقلابی‌نما که نتیجه هم نداشت.
به هر حال فیلمسازان در آن دوره سعی کرده بودند صادقانه با انقلاب برخورد کنند. در اولین دوره جشنواره فیلم فجر چهار پنج فیلم روی پرده رفت که هر پنج فیلم بسیار مهم و هشداردهنده بود. "مرگ یزدگرد" بهرام بیضایی، "حاجی واشنگتن" علی حاتمی، "اشباح" رضا میرلوحی و "خط قرمز" مسعود کیمیایی. غیر از "اشباح" هیچکدام اجازه اکران عمومی نیافتند، به نظر من فیلم‌های خوب و صادقانه‌ای بودند.
* پس در جمع‌بندی سینمای دهه 60 می‌توان اینچنین گفت که سینماگران با انقلاب کنار آمدند و توانستند زمینه ادامه حیات آن را فراهم کنند.
ـ به اعتقاد من بدنه سینما با انقلاب برخورد خوبی کرد، انقلاب را پذیرفت و می‌خواست کار خود را انجام بدهد. شاید بخشی از سینماگران قبل از انقلاب در دهه 60 در مقطعی حذف شدند که تصور می‌کنم این تصمیم درست نبوده است. البته ورود انرژی‌های جدید به سینما و فیلم‌های تازه اتفاقی اجتناب‌ناپذیر بود. من انقلاب ایران را انقلاب رسانه‌ای می‌دانم و به همین دلیل است که حاصل آن "سینما" شده است. هیچ هنر دیگری پس از انقلاب رشد قابل توجه نداشته است.
پیام انقلاب ایران را رسانه‌ها می‌رسانند. انقلاب ایران انقلاب رادیوها و اعلامیه‌ها بود. انقلابی بود که آمدن رهبرش به صورت مستقیم از تلویزیون پخش شد. این انقلاب سوار بر رسانه بود و به همین دلیل به ناچار محصولش سینما شد. به همین خاطر سینما مهمترین دستاورد انقلاب در حوزه‌های فرهنگی به نسبت تئاتر و ادبیات است. از همین رو بخشی از سینمای دهه 60 محصول دیدگاه مدیرانش بود و بخشی ناشی از فضای اجتماعی و شور انقلابی که 25 سال از سینمای ایران گرفته شده بود.
 بدنه سینما با انقلاب برخورد خوبی کرد، انقلاب را پذیرفت و می‌خواست کار خود را انجام بدهد. شاید بخشی از سینماگران قبل از انقلاب در دهه 60 در مقطعی حذف شدند که به نظرم درست نبود  |
* انتظار می‌رفت در دهه 70 سینما به ثبات برسد، ورود عزت‌الله ضرغامی به معاونت سینمایی اولین گام در زمینه ورود افراد خارج از سینما به این مجموعه بود و به نظر می‌رسد همین اتفاق‌ها مانع به ثبات رسیدن سینما در این دهه شد. حاصل این جریان‌ها و ورود افراد غیر سینمایی را به سینما چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ مشکل از همین جا شروع شد. اگر طیف اول مدیران سینما و حتی وجوه شخصیتی خودشان را در نظر بگیریم با حلقه‌ای از معماران مواجه می‌شویم. من اعتقاد دارم سینمای ایران توسط مهندسین اداره شده و نتیجه خوبی نداشته، زیرا همین افراد مهندسی و هندسه کار را به خوبی رعایت نکردند. سینما در سه دوره توسط مهندسین اداره شده است. مهندسین اولیه تمایلات هنری بیشتری داشتند. آنان گروهی بودند که قبل از انقلاب و دوره‌های دانشجویی تئاتر اجرا می‌کردند. مثلاً محمدعلی نجفی که اولین مدیر سینمایی بود، فیلمسازی می‌کرد. اینها صبغه هنری بیشتری داشتند و این در مدیریت فرهنگی هنری آنان نمود پیدا کرد.
یکی از ویژگی‌هایی که مدیر فرهنگی باید داشته باشد علاقمندی به هنر است. نمی‌توان یک مدیر را بدون سابقه در این عرصه وارد هنر کرد زیرا مدیریت فرهنگی و هنری پیچیده است، مدیریت افکار است و فقط دستور صادر کردن نیست. در دهه 60 نحوه رفتار مدیران با سینماگران متفاوت بود. آنها با آقای مهرجویی به گونه دیگری برخورد می‌کردند و البته به همین روش کنترل را هم در دست داشتند.
اتفاقی که در دهه 70 سینما رخ داد، ورود آدم‌هایی مانند مهندس ضرغامی بود. ورود آنها به سینما بنا به ماموریتی بود که در جهت کنترل سینما قرار می‌گرفت و نتیجه آن را تا امروز هم می‌بینیم. در حالی که در سال‌های 68 تا 72 سینما بیشترین میزان بیننده را داشت، پس از ورود مدیران جدید با ریزش مخاطب مواجه شد که من آن را حاصل کنترل جدی هنرمندان می‌دانم.
مدیران آن مقطع به جای آنکه فیلمساز را در مقام هنرمند ببینند به او کار سفارش می‌دادند. البته هنوز هم این نگاه در مدیریت فرهنگی ما هست. مدیریت هنری خطی ناپیدا است که حاصل آن را می‌توان آثار دانست، این در حالی است که بر اساس یک مدیریت درست باید سینماگر با سلایق خود در چارچوبی که وجود دارد کار کند.
* در ارزیابی کلی سینمای دهه 70 و دو جریان متفاوت آن را چطور می‌بینید؟
ـ به نظر من همان رویکردی که در اوایل دهه 70 وجود داشت در ادامه تحولات سیاسی دوم خرداد را به همراه آورد. سینما تا سال‌های 70 و 71 دوران بلوغی را طی کرد و فیلمسازانی معرفی شدند، فیلمسازانی که با انقلاب و جنگ آمدند و نظراتشان دلسوزانه بود و فیلم‌هایی ساختند که مردم برای دیدن آنها صف می‌کشیدند.
در این مقطع سینما نیاز داشت که این پدر، پدری کند و نقش فرمانده را نداشته باشد اما برخلاف این انتظارات مدیریت این دوره به سمت فرماندهی افکار می‌رود. آن مدیریت پنهان که لازمه سینمای ما بوده هیچگاه اعمال نشده است. بعد از دوره اول که دوره آزمون و خطا بوده همواره مدیریت، مدیریت روشن و معلوم بوده است.
* و شما این را آسیب سینمای ما می‌دانید؟
ـ واقعیت این است که هیچگاه مدیریت فرهنگی ما نیامده که ساختار سینمایی را درست کند، آمده یا جمعش کند یا پهن. در مقطعی مسئولیت مدیران این بوده که بساط سینما را جمع کنند و گروهی به عنوان جمع‌کننده آمدند و زمانی گروهی آمدند تا این بساط را پهن کنند. همیشه وقتی جمع کردند بیهوده جمع کردند و وقتی پهن کردند بیهوده این کار را انجام دادند. هیچکدام اینها ساختار نداشته‌اند. اشکالی که متوجه دوره اول می‌شود همین به وجود نیاوردن ساختار است.
ساختارها شکلی بودند، مثلاً خانه سینما به صورت شکلی به وجود آمد و دلیل اینکه تاکنون هم نمی‌توان این بچه را از دایه‌اش جدا کرد همین ایجاد نادرست و شکلی آن است و بسته به هیئت مدیره کارکردهای مختلف پیدا می‌کند، زمانی نقش یک صنف را بازی می‌کند و زمانی نقش اداره دوم ارشاد را و بعضی وقت‌ها هم تبدیل به یک کافه می‌شود. نهادهای صنفی و فکری در سینمای ایران هیچگاه با برخورد ساختاری مواجه نشد.
* این وضعیت را به همه دوره‌های سینمای ایران بسط می‌دهید؟
ـ بله، حتی در زمان دوم خرداد با تحولی که در عرصه سیاسی اتفاق افتاد و آقای سیف‌الله داد که یکی از مدیران شریف سینمایی و معدود مدیران آگاه به این حوزه بودند، سکان سینما را در دست گرفت نتوانست ساختار مناسبی برای سینمای ایران به وجود آورد، زیرا همواره بخش‌های دیگر خارج از سینما به سینما فشار می‌آوردند. ممکن است برخی بگویند در آن دوره آزادی‌ها بیشتر بوده اما به اعتقاد من مسئله آزادی نیست، مسئله این است که در دو دهه زیرساخت‌‌های سینمای ایران درست نشده بود.
* تاثیرات نبود این ساختار را چه چیزی می‌دانید؟
ـ فیلم‌های نازلی که این روزها در سینمای ایران ساخته می‌شود حاصل همین خلاء است. چه کسانی در دوره اول سینمای پس از انقلاب به فکر سالن‌سازی بودند. یکی از گناههای آن دوره گرفتن ویدئو از سینما بود. یکی از زمینه‌های بروز بعد مادی سینمای ایران نمایش خانگی بود که در آن دوره انکار شد. فایده آن چه بود؟ این بود که سینمای ایران نتوانست به قالبی مستقل برسد. مدیران فقط اطاعت امر کردند و تعدادی فیلم ساختند که هیچکدام از این فیلم‌های "بفرموده" جزو کارهای مهم قرار نگرفتند.
سینمای ایران در سه مقطع به دست مهندسان اداره شد که به نظرم موفق نبود، زیرا همین افراد هندسه و مهندسی کار را خوب رعایت نکردند |
در حالی که امروز به سینمای علی حاتمی سینمای ملی می‌گویند، در زمان حیات او برای فیلمسازی سختی‌های زیادی متحمل می‌شد. متاسفانه چیزی که برای آن در سینما اتفاقی نیفتاده همانی است که حتماً باید رخ می‌داد و آن هم به وجود آوردن یک ساختار صنعتی و تحول در زیرساخت‌ها بود که امروز سینمای ایران را به مشکل انداخته است. سینمای ضعیف این روزها حاصل همین نگاه است.
وقتی کمک دولتی از این سینما برداشته می‌شود، به سمت کمدی‌های نازل می‌رود و وقتی کمک دولتی هست به سمت فیلم‌های سفارشی که در اکران موفقیتی به دست نمی‌آورد. در دوره ریاست جمهوری هاشمی رفسنجانی کمترین میزان توجه به سینما شد. در دوره خاتمی توجهی به سالن‌سازی نشد و الان هم اینکه دو سالن ساخته شده است، دردی از سینمای ایران دوا نمی‌کند. صنعت نمایش در ایران به طور کلی تعطیل است.
صنعت نمایش باید به سمت جریان بخش خصوصی برود تا رشد کند. بعد از انقلاب صنعت نمایش متوقف شد. سینماهای دولتی که در اختیار حوزه هنری است صنعت نمایش نمی‌سازد. سالن‌هایی که شهرداری ساخته نمی‌تواند تاثیر مثبتی بر سینما بگذارد. زیرا مدیریت آن دولتی است. این را همه اقتصاددانان می‌گویند که دولت هیچگاه مدیر خوبی در هیچ بخش نبوده است.
* وضعیت فعلی سینما را چطور می‌بینید؟
ـ مدیریت سینما در حال حاضر سینما را در دو بخش می‌بیند، یکی سینمای دولتی و دیگری سینمای دست پائین. سینمای دولتی شامل مجموعه آثاری است که دولت هزینه ساخت و اکران آن را می‌دهد، همانند فیلم "فرزند خاک" و "آتش سبز" و کارهایی از این دست. گروه دیگر نیز مجموعه فیلم‌های مرسوم همانند "چهارچنگولی" و "دلشکسته" است. این دو خط از گذشته خطوط اصلی سینمای ایران بوده که هیچگاه ساختار دیگری نیافته است.
در دوران قبل از انقلاب نیز همین مضامین را مشاهده می‌کردیم. زیرا هیچ ساختار دیگری به وجود نیامد که به خودش واگذار شود و ببیند گروه مخاطبان متنوع است. سینمای ایران سینمایی بدون توجه به مخاطب است و هیچگاه بحث مخاطب جدی نبوده است. سینمای ایران نمی‌داند برای کی فیلم نمی‌سازد. جریانی که می‌توانست تبدیل به یک ساز و کار فرهنگی شود در ایران هیچگاه شکل نگرفت.
سینمای ایران چون بازار درستی ندارد برای بازار جشنواره‌ها فیلم می‌سازد. سینما یا برای نازلترین بخش تماشاچی فیلم می‌سازد یا اصولاً برای مخاطب فیلم نمی‌سازد حالا یا برای جشنواره‌ها یا برای دولت. هر دو اینها از یک نوع هستند. فیلمی که ساخته شده و با تلاش بسیار و حمایت‌های گسترده نهایتاً 40 میلیون تومان فروخته یعنی 20 هزار نفر تماشاچی داشته است.
از سوی دیگر فیلمی هم که نسل جوان ساخته همین تعداد تماشاگر را در جشنواره‌های خارجی دارد. اینها پانسیونرهای جشنواره هستند یا داخلی یا خارجی. آنچه سینمای ملی ایران نام گرفته هرگز دارای ساختار و برنامه نشد و هنوز در مسیر سفارشی‌سازی به دو الگو فیلمسازی می‌کنند؛ یا برای سالن‌های از کار افتاده در ایران که هیچ مشتری متفاوتی در آن نمی‌رود یا برای جشنواره‌های خارجی.
ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ ــ
گفتگو از سمیه علیپور
نظر شما