پشت صحنه سینمای ایران همیشه برای فیلمسازان جذاب است

در واقع تماشاگران به همان نسبت که دوست دارند به سینما بروند تا یک دروغ بزرگ را ببینند، باور کنند و قانع شوند، علاقه دارند از چگونگی تبدیل شدن این رویا و دروغ به واقعیت آگاه شوند. از وجه روانی، این اشراف نه تنها جذابیت نمایش و تصویر‌سازی را کم نمی‌کند بلکه شرایطی فراهم می‌آورد تا مخاطب در عین باور بی‌واسطه جادوی سینما و همراهی با فیلم، بتواند نگاهی  فراتر از روح حاکم بر اثر به کلیت آن داشته باشد.

سوپراستار

این مهم کمک می‌کند تا مخاطبان سینما به تدریج حرفه‌ای و صاحب سلیقه شوند و با گذر از لایه‌های ابتدایی هر فیلم به نوعی با هسته درونی و زیر لایه‌های آن ارتباط برقرار کنند. به این ترتیب است که شاید بتوان امیدوار بود مجموعه‌ای از عوامل دست به دست هم بدهند تا جایگاه سینما از یک سرگرمی صرف نزد مخاطبان ارتقا پیدا کرده و به رسالت فرهنگی خود نزدیک شود.

با این اشاره می‌توان گفت فیلم در فیلم‌ها همواره در طول زمان جایگاهی خاص نزد مخاطبان داشته‌اند که تحلیلی بر جایگاه آن در سینمای ایران می‌تواند اهمیت خاص خود را پیدا کند. بخصوص که به نظر می‌آید در مقطع کنونی گرایش فیلمسازان و کارگردانان سینما و تلویزیون به آن بیشتر شده است.

شاید اولین جرقه‌های پیگیری این جذابیت زمانی روشن شد که در مجموعه‌ها، آیتم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی بخشی جدید با عنوان  پشت صحنه وارد شد. البته این پشت صحنه‌ها بیش از آنکه شرایط و روابط حاکم بر پشت صحنه را انتقال دهد شامل برداشت‌های مختلف یک صحنه بود که عموماً به دلیل خطای بازیگران به برداشت دوباره می‌رسید.

در واقع این بازیگران بودند که به عنوان قهرمانان اصلی برنامه‌های پشت صحنه همچنان مورد توجه بودند و خطای آنها برای مخاطب وجهی دیگر از نقش‌آفرینی را به همراه داشت. این شکل اولیه فیلم‌های پشت صحنه که در تلویزیون پایه‌گذاری شد به تدریج جای خود را در داستان و ماجرای اصلی فیلم‌ها و مجموعه‌ها هم پیدا کرد.

در سینمای ایران فیلم در فیلم هر چند به صورت تدریجی و با حرکتی کند وارد شد، اما همان آثار معدود جایگاه خاص خود را به عنوان نمونه‌های قابل ارجاع پیدا کردند. بیشترین رویکرد را به فیلم در فیلم می‌توان در آثار داریوش مهرجویی سراغ گرفت که فیلم سینمایی "میکس" و اپیزود "دختر دائی گمشده" از "قصه‌های جزیره" نمونه بارز آن هستند.

مهرجویی در "میکس" به شرایط استودیوها و روابط و مناسبات حاکم در مقطع رساندن فیلم‌ها به جشنواره فجر می‌پردازد و طبعاً نوعی حدیث‌ نفس با نشانه‌گذاری مقطع برگزاری جشنواره فیلم فجر است. در این فیلم بسیاری از متخصصان رشته‌های مختلف در نقش واقعی خود ظاهر شدند که این وجه به باورپذیری و جذابیت موقعیت محوری فیلم کمک کرد. خسرو شکیبایی هم با ایفای نقش کارگردان چهره‌ای باورپذیر از این شخصیت ثبت کرد.

اما "دختر دائی گمشده" هر چند کاری سفارشی درباره جزیره کیش بود، به نوعی موقعیتی عام‌تر را برای پرداختن به فعالیت‌های یک گروه تولید فیلم انتخاب کرده بود. گروهی معطل ثبت یک نمای نقطه‌نظر از بازیگر (علی مصفا) بر بالای برج هستند، اما کارگردان (محمدرضا شریفی‌نیا) معتقد است حس مورد نظرش در نگاه او نیست. همین وسواس و درگیری بازیگر با روح دختر دائی گمشده‌اش در کار تولید وقفه ایجاد می‌کند.

در "طعم گیلاس" عباس کیارستمی نیز می‌توان چرخش پایانی فیلم به پشت صحنه که به نوعی پایان فیلم را از یک سرانجام محتوم و قطعی نجات می‌دهد، ارجاع به پشت صحنه سینما و البته در سبک و سیاق خاص این فیلمساز مؤلف دانست. اهمیت و تفاوت این پشت صحنه با پشت صحنه نمایشی دیگر فیلم‌ها در این است که کیارستمی بازگشتی دارد به پشت صحنه همین فیلم که نه طنز است و نه برداشت‌های متعدد، بلکه با فضای ایجاد شده به نوعی پایان تلخ فیلم را تلطیف و البته تحلیل‌پذیر می‌کند.

محسن مخملباف در "سلام سینما" به جذابیت‌های سینما و پشت صحنه آن از وجه عشق به بازیگری پرداخت. پررنگ بودن وجوه مستندگون فیلم و پیگیری نخ ارتباطی که به واسطه آگهی گروه برای تست بازیگری انجام شده، فیلم را درگیر موقعیت آدم‌های مختلف می‌کند. آدم‌هایی که هر چند ویژگی مشترک آنها عشق به بازیگری است، اما هر کدام قصه‌ای به شدت دراماتیک دارد و البته بار بیرحمی سینما بر همه وجوه سنگینی می‌کند.

"سینما سینماست" سیدضیاءالدین دری هر چند از همین امتیاز اولیه "سلام سینما" و عشق به بازیگری بهره می‌برد، اما دراماتیزه شدن این روند و تبدیل آن به قصه‌ای پر افت و خیز، نتوانست با نقاط برجسته فیلم مخملباف رقابت کند. در واقع این فیلم به عنوان اثری که کمتر به واقعیت پشت صحنه سینما ارجاع می‌دهد، تنها به عنوان یک فیلم داستانی در سینمای ایران ثبت شد.

"مزاحم" سیروس الوند با پیش‌فرض جذابیت‌های زندگی بازیگران، در بخشی کوتاه به شرایط پشت صحنه تولید سینما می‌پردازد. به این ترتیب بخش عمده فیلم متکی است بر ماجراهای پر افت و خیز زندگی بازیگری چهره که در گیر و دار حاشیه‌های شهرت غرق شده و زندگی خانوادگی‌اش در معرض نابودی است.

"ستاره است" و "ستاره می شود" فریدون جیرانی نیز دو فیلم از سه‌گانه "ستاره‌ها" هستند که هر یک به نوعی به پشت صحنه سینمای ایران البته با نگاهی آسیب‌شناسانه می‌پردازند. در "ستاره است" زندگی بازیگری که در اوج قرار داشته و دغدغه تجربه‌های جدید را دارد در تداخل زندگی واقعی و نمایش به هم می‌ریزد و این وجه از سینماست که به چالش کشیده می‌شود. نگاه فیلمساز در این فیلم به پشت صحنه و شخصیت پردازی‌ها نیز بیشتر کاریکاتوروار است تا برآمده از رئالیسم.

اما "ستاره می‌شود" نگاهی آسیب‌شناسانه به شرایط واقعی حاکم بر پشت صحنه سینما بخصوص در ارتباط با ورود بازیگران به این دنیای جادویی دارد. بازیگرانی که به بهای از دست دادن سرمایه انسانی خود می‌خواهند از سیاهی‌لشکر به ستاره تبدیل شوند، اما مناسبات بی‌رحم و نابرابر حاکم آنها را می‌بلعد.

"توفیق اجباری" محمدحسین لطیفی که از کمدی‌های پرفروش بود، نگاهی کاریکاتوروار به حاشیه‌های زندگی یک بازیگر ستاره سینما با بازی محمدرضا گلزار دارد. این فیلم برخلاف داعیه‌ای که دارد به جای واقعیت، حاشیه‌های زرد این موقعیت را دستچین کرده تا بتواند مخاطب عام را با لایه‌های سطحی این موقعیت همراه کند.

نگاهی به این آثار که می‌تواند مواردی دیگر را هم شامل شود با مرور فیلم‌های اکران نوروز و آثاری که در بیست و هفتمین جشنواره فجر به مضمون فیلم در فیلم پرداختند، می‌تواند این فهرست را تکمیل و تغییر رویکرد احتمالی در این مسیر را مورد توجه قرار دهد.

از فیلم‌های اکران نوروز 88 دو فیلم به طور مشخص و یک فیلم به طور حاشیه‌ای به پشت صحنه سینما و فیلم در فیلم توجه داشتند. "وقتی همه خوابیم" بهرام بیضایی با محوریت شرایط نابسامان تولید و روابط مادی‌گرایانه حاکم بر مناسبات، نقدی تند و تیز را با لحنی طنز به تصویر می‌کشد. شرایطی که به دلیل متأثر بودن از تجربه‌های شخصی فیلمساز و مابه‌ازاء‌سازی برخی شخصیت‌ها بیش از پیش به شرایط حال ارجاع می‌دهد.

"سوپراستار" تهمینه میلانی با محوریت جذابیت‌های زندگی خصوصی یک ستاره سینما که در حاشیه‌های قدرت غرق شده، نگاهی سیاه و تیره به روابط پشت صحنه سینما و زندگی این شخصیت به عنوان نماینده یک قشر دارد. البته تغییر جهت دادن فیلم به سمت و سوی تحولی گل‌درشت و معناگرا فضای پشت صحنه سینما را هم به همان اغراق‌زدگی نزدیک می‌کند.

"بیست" عبدالرضا کاهانی هر چند به طور مستقیم به سینما ارجاع نمی‌دهد، اما در یکی از قصه‌های فرعی‌ به پشت صحنه سینما و گروه تولید فیلم می‌پردازد. داستان این گروه که در طول فیلم نشان داده نمی‌شود، به واسطه ارتباط با یکی از کارکنان تالار روایت می‌شود. گروهی که دنبال تالار به عنوان لوکیشن فیلمبرداری هستند و قول سرکاری به کارگر تالار داده‌اند که نقشی هم به او بدهند.

وقتی همه خوابیم

از فیلم‌هایی هم که در جشنواره بیست و هفتم فجر به نمایش درآمدند آثاری متعدد به پشت صحنه توجه داشتند که از آن میان می‌توان به "شبانه‌روز" و "صندلی خالی" اشاره کرد. "شبانه روز" امید بنکدار و کیوان علیمحمدی چهار قصه موازی را در پی می‌گیرد که در یکی از آنها با عنوان حورا زندگی یک بازیگر سینما به تصویر درمی‌آید که در حال بازی در نقش تاریخی تاج السلطنه است.

در واقع تعمیم مسئله این شخصیت نمایشی به زندگی این بازیگر در زمان حال است که می تواند مسئله شخصیت و فیلم را بدون تاریخ مصرف و بدون گستره جلوه دهد. "صندلی خالی" سامان استرکی هم از چند قصه تو در تو تشکیل شده که یکی از آنها در ارتباط با یک کارگردان سینما و شرایط تولید فیلم است که با زندگی خصوصی وی گره می خورد.