به گزارش خبرگزاری مهر ، دکتر پروین سلاجقه نویسنده و پژوهشگر ادبی در آغاز مقاله خود با عنوان " انگاره هاى کهن الگویى در دو منظومه فولکلور احمد شاملو " آورده است : پى گیرى و تحلیل این انگاره ها در آثار شاخص ادبى ، چگونگى تأثیر آنها را در شکل دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش مى دهد. علاوه بر آن در سالهاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطیر قومى و نقش آنها درمعنابخشى به فرهنگ در جوامع، راه هاى تازه اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درک متون ادبى و هنرى گشوده است ، به گونه اى که امروزه پژوهشگران علوم انسانى از کشفیات مردم شناسى براى تفسیر آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطوره اى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پیدا کرده اند به ویژه برجسته ترین عضو مکتب انگلستان سرجیمز فریزر ، که اثر ماندگارش، شاخ زرین، تاثیرى عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است .
نویسنده درادامه با بیان اینکه مهم ترین بستر تجلى انگاره ها و بن مایههاى فرهنگى ، در درجه اول ادبیات شفاهى و پس از آن ادبیات نوشتارى اقوام است ، تصریح می کند : در این میان طبق نظر جیمز فریزر ، شباهت هاى اساسى نیازهاى اصلى انسان درهمه جا وهمه زبانها ، و همچنین تلاش کلیه انسانها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رویاهاى مشترک خود ، درلابهلاى همین گفتارهاى ادبى مى توان پیدا کرد . به طور مثال، یکى از رویاهاى انسان در همه دورانها ، رویاى " سفر" است که در هیئت طرح واره " سفر" و کهن الگوى "جست و جو" در ادبیات شفاهى و نوشتارى به طور مکرر مطرح شده است .
این کهن الگو به شکل نوعى نماد رفتارى ، درکنش کهن الگوى " قهرمان " و کهن الگوى " تحول و رستگارى " جلوه گر مى شود و در بسیارى از موارد، محور اصلى روایت در داستانا و منظومه ها را از آن خود مى کند .
طبق قواعد این کهن الگو، " قهرمان (منجى رهایى بخش) سفرى طولانى را در پیش مى گیرد ، در این سفر باید به کارهاى ناممکن دست بزند ، با هیولاها بجنگد ، معماهاى بى پاسخ را بگشاید و بر موانعى دشوار غلبه کند تا مملکت را نجات دهد و احتمالا با شاهزاده خانم ازدواج کند . " به هر تقدیر، این کهن الگو در فرآیند تکوین خود به یکى از موتیفهاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبدیل شده ، از شکل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه تولید معنا پیوسته است .
به اعتقاد سلاجقه ، این موتیف درادبیات و به ویژه شعر، یکى از مضامین مکررى است که بر قاعده اى معنى دار و هدفمند استوار است ، چرا که مضمون "سفر" در گسترش معنایى خود در این اشعار ، بر نوعى سلوک آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در کارکرد خود ، شعر را به روایتى داستان واره تبدیل مى کند ، روایتى که به طور معمول ، در آن شخصیت اصلى (سالک) ، هیئتی نمادین مى یابد و در نتیجه ، سفر به نوعى سفر فرافردى ، زمانشمول و مکانشمول تبدیل مى شود. در این گونه موارد کهن الگوى سفر و جست و جو ، به نحوى به کهن الگوى " پاگشایى " قابل تعبیر است که طى آن قهرمان در گذار ازجهل و خامى به نوعى بلوغ فکرى و معنوى مى رسد ، به عبارتى دیگر براى نیل به پختگى و تبدیل شدن به عضو تمام عیارى از گروه اجتماعى اش ، آزمونهاى بسیار دشوارى را از سر مى گذراند. پاگشایى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست : جدایى ، تغییر و بازگشت . و مانند جست و جو گونه اى است از کهن الگوى مرگ و تولد دوباره ".
به طور کلى مى توان گفت کهن الگوى " فر و جست و جو " در ساختار دو گونه روایت قرار مى گیرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مى کند : یکى روایت افسانه ها در ادبیات شفاهى، و دیگر سفر ضابطه مند در ادبیات نوشتارى که به طور معمول به نوعى "سلوک" قابل تعبیر است . اما آنچه در این میان قابل اهمیت است ، این است که هر دو نوع آن ریشه در پیشینه تبارى و فرهنگى دارند .
منظومه " بارون " که در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه ، در زندان سروده شده است ، براساس کهن الگوى " پاگشایى " ، تلاش " قهرمان جستجوگر" را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى دهد . اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى ، چرخه سفر در آن، در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است .
در ساختار هر دو گونه آن مى توان عناصر ثابت و مشترکى را پیدا کرد که براساس باورهاى اساطیرى ،مذهبى و قومى شکل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایه ورند. به عنوان مثال ، مى توان از طرح ثابت مراحل سفریا ایستگاه هاى توقف در آن نام برد که بر اعدادى ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد ثابت نیز، در واقع خود کهن الگوهایى هستند که ازصور ازلى روان جمعى انسان به حساب مىآیند و در کلیه فرهنگ ها ، تفاسیر کم و بیش مشابهى دارند ، اما نکته قابل تامل دراین میان این است که این کهن الگوها دردوره هاى مختلف در هماهنگى با نیازهاى انسان ، در بافت هاى روایى تازه اى قرار مى گیرند و بر دامنه معنایى آنها افزوده مى شود ، براى ملموس تر شدن این مسئله در این مقاله به طور اجمالى چگونگى کارکرد این دو کهن الگو در دو منظومه کودکانه " بارون " و " قصه مردى که لب نداشت " از" احمد شاملو" مورد بررسى قرار مى گیرد .
منظومه « بارون » که در اوج بحران هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه در زندان سروده شده ، براساس کهن الگوى "پاگشایى " تلاش " قهرمان جستجوگر" را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى دهد . اما درهماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى ، چرخه سفر در آن درخود گره خورده و به نوعى سفر و جستجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است .
زبان در این منظومه دربافت روایى ویژه اى قرار گرفته و با بهره گیرى ازفرهنگ فولکلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره ، در ساختارى هنرمندانه ، روایتى چندصدایى را سامان داده است ، روایت صداهایى مایوس ، خفه و به بن بست رسیده و عنصر "زمان" در آن ، مانند "زمان" در ادبیات فلکلور، اساطیرى است ؛ چرا که از سویى به ازل، و از سویى دیگر به ابد پیوند زده شده است و به همین دلیل ، کل منظومه دربافت روایى خود مى تواند به زبان حال « انسان،در زمانهاى مختلف تعبیر شود .
از طرفى هم فضاسازى در این منظومه از نوعى ویژگى خاص و ممتاز برخوردار است ، چرا که " واقعه " در فضایى بارانى و مبهم رخ مى دهد و از این رو روایت درمرز میان تاریکى و روشنى ، افسانه و حقیقت ، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیدارى در نوسان است و در مجموع ، این فضا وضعیتى مناسب را براى هنرمند فراهم کرده است تا در هاله اى از ابهام هنرى ، پایه هاى منظومه اى مردمى را پى ریزى کند . هدف اصلى " سفر" دراین منظومه ، جست و جوى ابژه اى نمادین ( زهره درخشان ) است که در زیر" باران جرجر" و در دل " شبى بیکرانه " گم شده است ، سفرى که هدفمند است و در بیانى استعارى ، پى رفت هاى روایت را شکل مى دهد :
بارون میاد جرجر
گم شده راه بندر
ساحل شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
اى خدا کشتى بفرست
آتیش بهشتی بفرست
جاده کهکشون کو؟
زهره آسمون کو؟
چراغ زهره سرده
تو سیاهیا مى گرده
اى خدا روشنش کن
فانوس راه منش کن
گم شده راه بندر
بارون میاد جرجر
به گزارش خبرگزاری مهر ، دکتر پروین سلاجقه نویسنده و پژوهشگر ادبی در ادامه مقاله خود " انگاره هاى کهن الگویى در دو منظومه فولکلور احمد شاملو "، آورده است : آن گونه که از فضاى تیره و نابسامانى " زندگى " در آغاز منظومه برمى آید، رنگ سیاه و مرگبار" بىتفاوتى " و سکون بر همه جا سایه افکنده است و تلاش قهرمان جستجوگربراى برطرف کردن این تیرگى ، محور اصلى جدال و کشمکش در روایت است ، در این میان تکرارترجیعى خبر " بارون میاد جرجر"، تاکید هنرى مورد نیاز را در استمرار این سیاهى تامین مىکند . از طرفى ، نماد مکانى " بندر" در این منظومه ، نوعى موجودیت فلسفى ویژه پیدا کرده است ، مکانى سیال ، میان اسطوره و تاریخ یک سرزمین ( و چه بسا جهان ) ، تا بتواند محلى براى نجات " سرگردانان دریاى بى کشتى " باشد ، اما مکانى که "راه" آن گم شده و خود در میان تاریکى فرو رفته است .
لک لک پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مبارزه سیاسى شکست خورده و حال به بى تفاوتى و محافظه کارى روى آورده اند ، و این است که " لک لک پیر" حاضر به جستجوى " زهره درخشان " (حقیقت و ایمان گمشده ) نیست ، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه هایش سرگرم کرده است : لک لک ناز قندى / یه چیزى بگم نخندى / تو این هواى تاریک / دالون تنگ و باریک / وقتى که مى پریدى / تو زهره رو ندیدى؟
پاسخ طنزآمیز لک لک پیر خسته ، به گونه اى تلویحى ، علت تاریکى هوا و تنگى دالون را برملا مى کند . این پاسخ ، با تحذیرى عجیب همراه است ، تحذیرى که در دلالت هاى ضمنى خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاکم بر اجتماع زمانه خود خبر مى دهد و به شکلى شیطنت آمیز، با بهانه اى بى اساس، "لکلک" را از دخالت در امر جستجو برکنار مى دارد . پاسخ " لک لک پیر " به دلیل بهره گیرى ماهرانه از بیان کنایى مبتنى بر فرهنگ عامیانه از فرازهاى درخشان منظومههاى فولکلوریک شاملوست ، این گفتار متضمن طنزى عمیق و اجتماعى است و هاله اى از معانى منتشر برگرد آن نقش بسته است : عجب بلایى بچه ! / ازکجا مىآیى بچه ؟ / نمى بینى خوابه جوجه م / حالش خرابه جوجه م / ازبس که خورده غوره / تب داره مثل کوره / تو این بارون شرشر / هوا سیا ،زمین تر / تو ابر پاره پاره / زهره چى کار داره ؟ / زهره خانم خوابیده / هیچکى اونو ندیده ...
ترکیب کنایى "غوره خوردن و تب کردن"، طنزى معنى دار است که بار معنایى خود را از ادبیات مردمى و قومى تامین کرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاکم بر اجتماع دلالت دارد .
هر چند پاسخ لک لک پیر، تلخ و مایوس کننده است ، اما (همانگونه که در قواعد سفرهاى جستجوگرانه رسم است )، در این منظومه نیز، قهرمان جستجوگر ازاین پاسخ نا امید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدى خود ، خانه "هاجر " که ازقضا شب عروسى اوست ، رهسپار مى شود : بارون میاد جرجر / رو پشت بون هاجر / هاجر عروسى داره / تاج خروسى داره / هاجرک ناز قندى / یه چیزى بگم نخندى / وقتى حنا مى ذاشتى / ابروتو ور مى داشتى / زلفاتو وا مى کردى / خالتو سیا مى کردى / زهره نیومد تماشا ؟ / نکن اگه دیدى حاشا ...
به اعتقاد سلاجقه ، توجه به دلمشغولى هاى هاجر که نماد طبقه اى دیگر از مردم جامعه به بن بست رسیده و بى تفاوت است ، بسیار قابل تامل است . زیرا دلمشغولىهاى "هاجر " عامیانه است : توجه به خود ،حنا گذاشتن ، خال سیاه کردن براى زیباتر شدن ، آن هم در این فضاى سیاه و بارانى، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان ازغفلتى دارد که قهرمان انقلابى و جستجوگر معاصر آن را برنمى تابد. چرا که این پیرایه بستن ها در برابر حقیقت گم شدن زهره درخشان ناچیز و بى معنى جلوه مى کند و بدتر از همه اینکه پاسخ تحقیرآمیز و دلسرد کننده هاجر نیز، دست کمى ازگفتار لک لک پیر خسته ندارد .
اما آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مى کشاند، شکست کلى اسطوره "منجى" و "جستجو" است که قهرمان جستجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جستجوگرانه در افسانه هاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو مى کند ، دنیایى که سردى آن به درون اسطوره ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه ، اسطوره قهرمان - منجى در آن به پایان خویش رسیده است . هر چند مردان بیدار تکیه داده به دیوار سعى مى کنند با حرفهاى امیدبخش خود ، کودک انقلابى و جستجوگر را دلگرم کنند ، اما خود نیز مى دانند که از دست آنها کارى برنمى آید .
یکى دیگر از فرازهاى هنرى این منظومه ، آمیزش ریتم و گفتگو با یکدیگر است که در بخش پایانى گفتار هاجر (نمىبینى کار دارم من/ دل بىقرار دارم من ) درهماهنگى با حالت شادى ناشى از شیوه بیان کودکانه و همچنین جشن عروسى، نوعى حرکت رقص مانند را به کلام وارد کرده است. این نکته از جهت ایجاد همبستگى آوایى و معنایى و انسجام محور درونى شعر قابل اهمیت است . به هر تقدیر، علی رغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ، باز هم، جستجوگر "زهره درخشان" دست از تلاش برنمى دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حرکت مى کند ، جایى که در آن، چهار مرد بیدار در گوشه " دیفار کنده کارى " تنگ هم نشسته اند. اما دیوارى که نه فرش دارد و نه بخارى (به طور کامل خالى از نشانه هاى رفاه و زندگى است ) .
این "چهارمرد" ، نقطه پایان جستجو و آخرین تیر ترکش امیدهاى قهرمان انقلابى اند، چرا که نجات " زهره " به آنها وابسته است . چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره کاملى از اسطوره " منجى " است که ریشه درتفکراسطوره اى اقوام دارد و یکى از موتیف هاى ترجیعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مى آید ، به تعبیرى این موتیف رابطه بسیار نزدیکى با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج دارد که از زمانهاى کهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونهها (Mortals) گفته مى شود. به این معنى که در هر فرهنگى ، ضعیفان و مظلومان ، و در هر نسلى، افراد پائین دست و مطیع ، همواره ، به امیدى بیرون از اراده خود باور دارند و چنین مى پندارند که روزى نجات دهندهاى به رنج هاى آنها خاتمه مى دهد ، قدرت ستمکاران را درهم مى شکند و عدالت را برقرار مىکند : بارون میاد جرجر / روى خونه هاى بى در / چهار تا مرد بیدار / نشسه تنگ دیفار / دیفار کنده کارى / نه فرش و نه بخارى / مردا سلام علیکم ! / زهره خانم شده گم / نه لک لک اونو دیده / نه هاجر ورپریده / اگه دیگه برنگرده / اوهو، اوهو ، چه درده ! / بارون ریشه ریشه / شب دیگه صب نمى شه ...
سرانجام حکایت سفر قهرمان جستجوگر به تیرگى و شکست ابدى مى پیوندد . چرا که دربند پایانى منظومه ، باز هم فضایى بارانى ، تیره و سرد بر همه جا حاکم است ، باران جرجر بر " خانه هاى بى در" درحال بارشى مداوم است ، جاده کهکشان و زهره آسمان ، همچنان پیدا نیست و راه "بندر" گم شده است . در نتیجه جستجوگر انقلابى به نقطه اول عزیمت خود بازگردانده مىشود تا قصه جستجوى او همچنان تا ابد باقى بماند : ساحل شب چه دوره / آبش سیاه و شوره / جاده کهکشون کو؟ / زهره آسمون کو؟ ...
نظر شما