به گزارش خبرنگار مهر، صرفنظر از ساموئل خاچیکیان که به این نوع سینما می پرداخت و قبل از انقلاب فیلم هایی چون "ضربت" و پس از انقلاب فیلم هایی از جمله "مردی در آینه" و "بلوف" را در کارنامه دارد، این ژانر فیلمساز پیگیری ندارد. پس از انقلاب تجربه های پراکنده حمید رخشانی در "شب 29"، محمدحسین لطیفی در "خوابگاه دختران" و شاید آثاری معدود، این گونه سینمایی همچنان مهجور مانده است.
در جشنواره بیست و پنجم فجر فیلم های "اقلیما" محمدمهدی عسگرپور و "پارک وی" فریدون جیرانی با اندکی اغماض در این گونه سینمایی قرار می گرفتند. هر چند با نگاهی جزئی نگر فیلم جیرانی را باید جزو گونه Slasher Movie قرار داد، فیلم هایی که دوز خون و خونریزی آنها بالاست و "درخشش" استنلی کوبریک نمونه معروف آن است.
اقلیما
"اقلیما" محوریت قصه را بر شخصیت زنی قرار می دهد که دچار توهم است. فیلم با تأکید بر توهمات بیمارگون سارا که سابقه دار هم هست، به نوعی پیشینه او را به عنوان شناسنامه به فیلم سنجاق می کند. زنی که با به دنیا آمدن مادرش را از دست داده و خود را از این جهت مقصر می داند. توهم حضور مادر و رابطه نزدیکی که با او دارد یکی از تجربه هایی است که به شخصیت پردازی زمان حال سارا کمک می کند.
وقتی فیلم را از گره گشایی مرور می کنیم به نظر می آید قصه از آغاز با طراحی یک بازی شروع می شود. طراحی شوهر (عماد) و منشی برای قرار دادن سارا در بحران روحی که سابقه آن را دارد. استفاده از این سابقه و گذشته آنقدر نقش کارکردی دارد که این موقعیت را در اختیار فیلمساز قرار می دهد که کمتر روی نمود آن مانور دهد و به این پیشینه بسنده کند تا روایت زمان حال واجد کنش های تأثیرگذار و خط روایی شود.
بیمارستان رفتن عماد، نشانه هایی چون تار موی بلوند که آغازگر شبهات سارا است و ... همه زمینه چینی یک بازی است که زن و مرد برای حذف او آغاز کرده اند. اما مسئله این است که آغاز بحران ناشی از بازی، با تأکید بر توهمی که دامن تنهایی سارا را می گیرد به قدری درهم آمیخته می شود که بخش عمده فیلم را به تصویر ترس و دلهره سارا بدل می کند.
آن وقت در گره گشایی به تمام این کمیت زیر سئوال رفته برای پرداختن به توهم زدگی سارا و وجوه ماورایی قصه، پاسخ منطقی و عینی داده می شود. یعنی به هدر رفتن پرداخته های فیلمساز تا آن لحظه و البته وقت تماشاگر. به نظر می آید اشکال بیش از آنکه برخاسته از انتخاب فیلمساز باشد، برخاسته از مختصات سینمای ما هم هست که جسارت رفتن به عمق ماورا و تعاریف اینچنینی را از کارگران می گیرد. در فیلم مشابهی که به چنین مضمونی با روایتی دیگر می پرداخت هم مشکل اصلی در گره گشایی بود. "روانی" داریوش فرهنگ هم داستان دختری بود که بر بحران روحی و توهم دامنه دارش تأکید می شد، ولی در گره گشایی یکباره فیلم مشخص می شد همه اتفاقات برخاسته از طراحی بازی دقیقی است تا از بحران روحی دختر سوء استفاده شود.
وقتی از مختصات سینمای ایران نام می بریم هم به بازتاب پذیرش ریسک رویکرد مستقیم به ماورا مربوط می شود، هم به باور ملی مردم ما و هم البته امکانات سینما که از یک وجه ماورایی، تصویر و تعبیری در خور ارائه بدهد. مثلاً وقتی نحوه حضور شبح را در "اقلیما" با "کینه" تاکشی شیمیزو مقایسه می کنیم، به نوعی اصل پرداختن به این نوع سینما در کشورمان زیر سئوال می رود! در "اقلیما" قرار است مواجهه با یک انسان شبح نمای کلاه گیسی، سارا و مخاطب را بترساند و در "کینه" مواجهه با یک روح با مختصات انسانی. به نظر می آید بخشی از تفاوت ها به تعریف و تعبیر ما از وحشت و ترس و شبح برمی گردد.
"پارک وی" می توانست از جهت پررنگ کردن وجوه روانشناسانه شخصیت ها با نوع روایتی خاص به فضایی کابوس وار منجر شود که وحشت را در بطن خود به همراه دارد. حتی شیوه روایت ابتدایی با برجسته کردن پیشگویی فال قهوه که در لحظه عملی می شود و کوهیار در کافی شاپ ظاهر می شود، می توانست در ادامه منجر به روایتی با جنس و لحن خاص شود که به فضاسازی داستان کمک می کرد. ولی واقعیت این است که فیلم از جهات مختلفی آسیب دیده و در واقع از دست رفته است. از مرحله گسترش داستان و شخصیت پردازی پررنگ آدم ها که در پیشرفت قصه کارکرد پیدا نمی کند تا انتخاب بازیگر و ...
بخصوص شخصیت کوهیار می توانست با نوع بازی بازیگر تبدیل به شخصیتی نمونه وار و حتی نقطه قوت فیلم شود و آن را از ورطه سقوط نجات دهد که این اتفاق نیفتاده است. کوهیار و رها با عشقی جنون آسا از جانب پسر خیلی زود ازدواج می کنند و تازه وقتی به زندگی روزمره می رسند ناآرامی های روحی کوهیار نمود پیدا می کند. فیلم با تکیه بر موتیف هایی که قصد دارد در ادامه تبدیل به ترجیع بند شوند به جزئیاتی می پردازد که در مقابل آنچه بر اثر غفلت از دست رفته، ناچیز می آید. کارکرد ترانه لالایی، فیلم "قصه عشق" و دیالوگ نمونه وار آن (عشق اونه که هرگز نگی متأسفم) و ... برخی از این موتیف ها هستند.
پرداخت پررنگ کاراکترها از مواردی است که با وجود دقت بر جزئیات کارایی پیدا نمی کند از پسر عموی تئاتری، پدر مست و نامادری روانشناس رها که ادامه سلسه مشرقی ها و شوالیه فیلم های جیرانی است تا مادر روانی کوهیار و کلفت لال و ...
نکته مهم دیگر فیلم در مورد ایرانی نبودن برخی رفتارها و مناسبات است که درست از همان فیلم های ژانر خارج شده و در بستر قصه قرار گرفته اند. مثلاً سلطه مادرانه یا مادر مخرب که مولفه مشترک بسیاری از آثار هیچکاک ("بدنام"، "روانی"، ...) است و در رابطه کوهیار و مادرش نمود پیدا کرده، از مناسبات ایرانی نیست و از بطن روابط و فرهنگ ما نمی آید یا نامادری روانشناسی که یک شوهر مست در خانه دارد که برای هوشیار کردن او را زیر دوش می کند و ...
پارک وی
از حضور شخصیت های فرعی هم به نوعی استفاده شده که فقط برای ایجاد یا باز کردن گره داستانی حضور دارند و در مابقی لحظات، سرنوشت و سرانجام آنها حذف می شود. مثلاً پسرعمو علاوه بر نوع حضور که به تفاوت هایی که رها بین او و کوهیار قائل است پهلو نمی زند، در سکانس درگیری با پدر رها وارد خانه می شود تا پتانسیل قوی برای ایجاد وحشت و قربانی شدن دو نفر به خانه مرموز ایجاد شود، ولی در ادامه به سرانجام او پرداخته نمی شود همانطور که دوست رها هم موقعیت متزلزل و نامشخصی در ادامه پیدا می کند و فقط برای چند بار مراجعه به خانه رها و ... از او استفاده شده است.
به نظر می آید پیش از پرداختن به چرایی مهجور ماندن سینمای وحشت در کشورمان باید بتوانیم به این پرسش دهیم که مختصات ترس و وحشت ایرانی چیست؟ آیا باید بسنده کنیم به اینکه در گره گشایی به پرداخته های ماورایی پاسخ های منطقی و عینی داده شود و به حاشیه امن زندگی هایمان دلخوش کنیم؟ یا باید طبق همان الگوها و اصول ژانر پیش برویم و نگران ایرانی شدن و البته ما به ازا واقعی نباشیم، چون شاهد یک فیلم ژانر هستیم که در سینمایمان سابقه ندارد؟ "اقلیما" و "پارک وی" یکی از این دو راه را پیش روی سینمای وحشت ما می گذارند.
نظر شما