به گزارش خبرنگار مهر، هدایت به باور کارشناسان شاخص ترین چهره ادب پارسی در عرصه داستان نویسی است. او نه تنها داستان هایی ماندگار به یادگار نهاد، بلکه با پژوهش در فرهنگ عامه، ترجمه آثار کافکا و نگاشتن شرحی بر رباعیات خیام، تاثیری سترگ بر جامعه گذاشت. نگاه ویژه هدایت به زندگی در مرزی باریک میان اگزیستانسیالیسم و نیهیلیسم شکل می گیرد. او از یکسو وامدار فرانتس کافکا، ژان پل سارتر و آلبر کامو است و از دیگر سو مرهون عقاید آرتور شوپنهاور فیلسوف آلمانی.
هدایت بحران فلسفی اروپا و نیهیلیستی که نیچه پیشگویی کرده بود را با رنج های یک جامعه رو به زوال (که از کاروان تمدن دور افتاده بود) درهم آمیخت و به ورطه پوچی فروغلتید. پوچی ای که با انسداد تمام روزنه ها، راهی جز انتحار برابر او قرار نداد.
لاله اسکندری در نمایی از "گرداب" حسن هدایت
نفوذ فراگیر هدایت در جامعه ادبی و طنین شگرف تأویل هایش بر نحوه زیست و چگونگی نگرش چند نسل تاثیری انکارناپذیر داشته است. این را می توان از انتشار پی در پی کتاب هایش دریافت: فروش حیرت انگیز نسخه های اُفست، تأسیس انتشارات صادق هدایت؛ ارائه مجموعه آثار او توسط نشر نگاه و انتشارات جامه دران و به اینها اضافه کنید پژوهش های بسیار درباره زندگی و علل خودکشی او و کنکاش های دکتر محمد صنعتی و دکتر سیروس شمیسا برای تفسیر آثارش.
با این همه و علیرغم این اقبال عام، اقتباس های سینمایی از آثار او انگشت شمار است. در پیدایی این امر سه پارامتر دخیل است:
1. بسیاری از داستان های هدایت انتزاعی اند و به پرداختی رئالیستی تن نمی دهند. آلفرد هیچکاک می خواست "بوف کور" را بسازد. اما هر چه با خودش کلنجار رفت، دید فضای وهم آلود داستانِ هدایت قابل ترجمان به زبان سینما و عناصر عینی بصری آن نیست!
2. هدایت رویکردی فلسفی و روحیه ای ویژه داشت که او را به تفسیری نامتعارف از زندگی فراخواند. بسیاری وقت ها، این تاویل در برابر (و نه در کنار) رهیافت توده جامعه و باور همگانی آن قرار می گیرد و با توجه به ممیزی جاری در سینما، هرگز مجال بروز نخواهد یافت. "گرداب" محصول 1383 است، اما پس از سه سال امکان نمایش یافت!
3. سینمای ما هرگز به شکل سیستماتیک به اقتباس توجه نداشته است. در کشورهای انگلیسی زبان، کمتر اثر ادبی مهمی است که ما به ازا سینمایی آن ساخته نشده باشد. اما سینماگران ما به علل گوناگون از جمله درک نادرست از نگره مولف و انس نداشتن با ادبیات داستانی به استقبالِ اقتباس نرفته اند. توجه نکردن به آثار هدایت زیرمجموعه مشکلی بزرگتر است: توجه نکردن به اقتباس های ادبی.
* بررسی تطبیقی فیلم حسن هدایت و داستان صادق هدایت
1. کارنامه حسن هدایت سرشار از نام داستان های صادق هدایت است: "تاریکخانه"، "دن ژوان کرج" و "سایه روشن". این عناوین مشترک نشانگر همگرایی افکار آن دو است و برملاکننده این نکته که حسن هدایت فراتر از نام مشترک، افکاری مشترک نیز با صادق هدایت دارد! این همسویی باعث شده چارچوب اصلی داستان حفظ شود و تغییرات عمده مانند تغییر پایان یا دگرگون ساختن زمان وقوع حوادث وجود نداشته باشد.
2. دو بخش اصلی به داستان افزوده شده: حضور مردی فیلسوف (شاهرخ فروتنیان)، ورود به خانه همسایه (احمد نجفی). مرد فیلسوف تمی تازه به فیلم می افزاید: در خیانت هر همسر، شوهر نیز به اندازه او مقصر است. این مفهوم در آغاز به شکل صریح و در قالب یک دیالوگ مطرح می شود: (زن، اسباب خانه نیست که وقتی خریدی تا آخر عمر مال تو باشه). پس از آن و در گفتگوی همایون (شهاب حسینی) با همسایه، دوباره (و این بار از زبان احمد نجفی) مطرح می شود و موکد می گردد.
این تم فرعی هم در راستای تم اصلی (ظن به همسر) است و هم به آن ژرفای بیشتری می بخشد: حکایت مردی که بیهوده به همسر شک می کند و در انتها پشیمان می شود، یکی از روایت های هزار بار گفته شده است ("اتللو" شکسپیر را به خاطر دارید؟) و افزودن نگاهی تازه (خیانت محصول رفتار خطای شوهر نیز هست) به این قصه تکراری، طراوت می دهد.
اما گفتگوی همسایه (احمد نجفی) در راستای تم اصلی نیست و یک لغزش تماتیک است: آشنا شدن با زندگی یک قاتل و خودکشی او چه رابطه ای با روند قبلی حوادث دارد؟ آیا از یک وقفه روایی فراتر می رود؟ حرف های همسایه به ویژه نفرت او از توده مردم و تأویل صریح او از مناسبات اجتماعی، طنین حرف های هدایت و اندیشه های او را دارد. اما با این داستان (و سیر حوادث آن) هماهنگ نیست و در نهایت همچون وصله ای ناساز باقی می ماند و نمی تواند با سایر اجزای درام رابطه ای ارگانیک بیابد.
3. داستان کوتاه به خاطر کوتاه بودنش مجال چندانی برای شخصیت پردازی ندارد و در یک اقتباس سینمایی باید شخصیت ها را پررنگ تر ساخت. اما حسن هدایت، معدود نکات شخصیت پردازانه را نیز حذف کرده است. برای نمونه در "داستان" به برف بازی همایون و بهرام (در دوران کودکی) اشاره شده. حادثه ای که به زخمی شدن پیشانی بهرام و شکل گیری دوستی آن دو می انجامد. اما در فیلم این فلاش بک حذف شده است.
بدری (همسر همایون) به خاطر اینکه بهرام زن و بچه ندارد با خودکشی او راحت کنار می آید و همین امر همایون را به واکنش وامی دارد: او زوال تدریجی عشق شان (در خلال هشت سال گذشته) را کشف می کند و متوجه پیری همسرش و از میان رفتن شادابی اش می شود. حذف این بخش های به ظاهر جزئی باعث شده در فیلم از بدری و روحیه او هیچ ندانیم.
هما (دختر همایون) در مقطعی بحرانی به تصویر کشیده می شود: جدال پدر و مادر. در فیلم هیچ واکنشی از او نمی بینیم اما در داستان به این نکته توجه شده: چهره وحشتزده هما، لرزیدن او، گرفتن دامن مادر و صدای گریه اش به دقت توصیف می شود. در فیلم هیچکس جز همایون، شخصیت پردازی نشده است. به همین دلیل اثرگذاری فیلم به میزان قابل ملاحظه کاهش یافته: اگر هما را می شناختیم و چند بار با بازیگوشی، مدرسه رفتن، شیرین زبانی کودکانه و بی تابی او (از دوری پدر) آشنا می شدیم، آیا مرگ او برای ما (بارها و بارها) شوکه کننده تر نبود؟
4. حسن هدایت از میان یادداشت ها، گفتگوها و سایر داستان های هدایت عباراتی را برگزیده و در دهان کاراکترها قرار داده است. این کار به خودی خود مانعی ندارد. اما مشکل آنجاست که میان گوینده و محتوای کلام، تناسب وجود ندارد.
هدایت در یکی از یادداشت هایش به این نکته اشاره می کند که خودکشی با برخی زاده می شود و جزو خمیرمایه آنهاست. حسن هدایت این عبارت را در دهان مفتش می گذارد که با کاراکتر او همخوان نیست؛ عبارت (در این دنیا باید دزد و ریاکار و متملق بود) از زبان هدایت معنا دارد (نویسنده ای که در زمانه ای ناراست و زمینه ای ناساز زندگی می کرد و از پیشرفت مبتنی بر دزدی و تملق به ستوه آمده بود). اما چرا باید یک قاتل حرفه ای آن را به زبان بیاورد؟ آیا گنجاندن عبارات حکیمانه در دهان مفتش و قاتل از میزان باورپذیری اثر نمی کاهد؟
5. یکی از تغییرات جذاب، قاب گرفتن فیلم با تصویر صادق هدایت (در حال نگارش داستان) است. این رویکرد به ویژه در آغاز اثر نشان از هوشمندی دارد، آنجا که پاراگرافی از "بوف کور" (و نه "گرداب") خوانده می شود: (... به صورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد و در روشنایی آن یک لحظه، فقط یک ثانیه، همه بدبختی های زندگی خودم را دیدم و به عظمت و شکوه آن پی بردم و بعد این پرتو در "گرداب" تاریکی که باید ناپدید بشود، دوباره ناپدید شد).
این عبارت یأس آلود، هم پایان تیره اثر را هشدار می دهد و هم با تکیه بر لفظ "گرداب" نشان می دهد "گرداب" تنها نام یک داستان نیست. بلکه مرکز اندیشه های هدایت به شمار می رود. گویا او در تمامی عمر نویسندگی اش هر بار به نحوی سعی در ترسیم آن داشته است.
پرداخت
1. راه حسن هدایت، مشابه مسیری است که بهروز افخمی در "گاوخونی" طی کرد: خواندن داستان. بسیاری از عبارت های داستان "گرداب" (از طریق راوی) بی کم و کاست بازگو و تصاویری همخوان به آن ضمیمه می شود. این کار یک حسن دارد و چند عیب.
حسن آن وفاداری به متن ادبی است. اثر ادبی، از واژه ساخته می شود و ساختار نحوی کلام و نحوه آرایش واژه ها، نقشی موثر ایفا می کند. خواندن عبارات داستان، فضای کلامی اثر را حفظ می کند و داستان را به مجموعه ای از حوادث تقلیل نمی دهد. ما پس از تماشای فیلم "گرداب" با نثر هدایت نیز آشنا می شویم.
مهمترین کاستی چنین رویکردی این است که تصویر را فرع کلام می سازد. هدایت نوشته: همایون با زن جوان و دختر کوچکش هما در اتاق سردستی خودشان جلو بخاری نشسته بودند. ولی برخلاف معمول که روز جمعه در این اتاق خنده و شادی فرمانروایی داشت، امروز همه آنها افسرده و خاموش بودند. در فیلم این عبارت به تمامی خوانده می شود و ما بخاری و سکون جمع را می بینیم.
پرسش این است که تصویر چه حاصلی دارد؟ وقتی قرار است همه چیز را از طریق کلام بشنویم و بدانیم، چه نیازی به تصویر؟ آیا بهتر نیست کارگردان با تصویر، این فضای سرد و افسرده را به تصویر بکشد و آن را در کنتراست با تصاویر شاد جمعه های قبل قرار دهد؟
2. فیلم با بودجه ای ناچیز و به سرعت ساخته شده است. از همین رو، حسن هدایت هم نویسنده بوده، هم تدوینگر، هم طراح صحنه، هم کارگردان و هم تهیه کننده! به گمانم، باید فیلم را بر بستر همین فقدان امکانات و شتابزدگی زمانی بررسی کرد: چشم انداز عمومی شهر عیان نیست و لوکیشن های فیلم به چند مکان معدود (و بیشتر هم لوکیشن های داخلی) محدود شده؛ در بسیاری از صحنه های پرجمعیت (مانند کافه) کارگردان کوشیده به یاری لنز تله فوتو، پسزمینه تصویر را محو و ناپیدا سازد و به نماهای بسته روی بیاورد تا پرداخت صحنه آسانتر گردد.
صحنه های گفتگو پرداختی ساده دارند و غالبا به شکل ساکن اجرا شده اند؛ بسیاری از موارد نشان داده نمی شود و به تعریف کردن ماجرا بسنده شده. برای نمونه، تمام مصائبی که بر سر دختر رفته از زبان مستخدم بازگو می شود و تنها در دو نما (ماشین؛ چهره دختر) به شکلی گذرا با تصویر مواجه می شویم.
3. در میان عوامل فنی، گریم به توفیق نسبی دست یافته. از همین رو، در نهمین جشن خانه سینما در فهرست نامزدها قرار گرفت. ته ریش شهاب حسینی در ترسیم حزن او نقشی موثر ایفا کرده؛ چهره احمد نجفی (بی آنکه نشانی از اغراق داشته باشد) با فرم ویژه موهای او (و ته ریش و سبیل) هم نشانگر خشونت ذاتی اوست و هم گواه استیصال اش.
گریم صادق هدایت نیز با چهره و عکس های او همخوان است و تماشاگر او را باور می کند. در این میان، تنها لاله اسکندری گریم موفقی ندارد و طراحی چهره او بیشتر به سمت زیباسازی و آرایش سوق یافته تا بیان کاراکتر. در مسیر درام، او در یک قهقرا قرار می گیرد و روزهای خوش آغازین (که در فلاش بک ها نمود یافته) به ایام تلخ متارکه و مرگ فرزند منتهی می گردد، با این همه این رنج و دگردیسی در چهره او (و فرم آرایش اش) نمود نمی یابد و هماره یکسان است.
4. رنگمایه فیلم آبی است. معمولا در آثار سینمایی برای ترسیم شب و تجسم جلوه مهتاب از نور و فیلتر آبی استفاده می شود. فرهاد صالحی (فیلمبردار) کوشیده با استفاده از فیلترهای Full (به جای فیلتر یک دوم) غلظت نور آبی را مضاعف سازد تا فضای گرفته و ماتم زده داستان را به تصویر کشد. بخش جالب کار او، ایجاد کنتراست نوری به یاری رنگ زرد است.
رنگ آبی، در طیف سرد قرار دارد و زرد، رنگی گرم به شمار می آید. صالحی کوشیده در برخی صحنه ها (همانند زانو زدن در برابر شمع ها) از طریق مجاورت آبی و زرد به یک کنتراست نوری دست یابد: نور زرد ِ شمع ها و نور آبی ِ شب.
5. برخی ری اکشن های شهاب حسینی (که با پلک زدن مدام و حرکات زائد تجسم می یابد) نشان از دقت نداشتن کارگردان در کنترل بازی ها دارد. صحنه های ضعیفی چون رقص همسایه (احمد نجفی) پیش از مرگ، نه اجرای مناسبی دارد و نه حسی برمی انگیزد. آیا این کاستی ها را می توان با شتاب زدگی زمانی توجیه کرد؟
کلام آخر
اورسن ولز پس از ساخت "محاکمه" (بر مبنای رمانی از کافکا) در آوریل 1965 گفتگویی مفصل با ماهنامه "کایه دوسینما" انجام داد. از او پرسیده شد چرا پایان تلخ داستان کافکا را تغییر داده و از آزادی و فردگرایی دفاع کرده است. ولز پاسخ داد: "من کاملا با آن دسته از آثار هنری، آن رمان ها و آن فیلم هایی که این روزها از نومیدی سخن می گویند، مخالفم. به عقیده من هنرمند نباید نومیدی مطلق را موضوع اثر خود قرار دهد. ما در زندگی روزمره خود خیلی به نومیدی نزدیکیم."
می توان فیلم حسن هدایت را اثری خامدستانه دانست و از اجرای او خرده گرفت؛ می توان فیلم حسن هدایت را به خاطر فضای فرهنگی اش آن هم در بازار مکاره سینمای امروز ایران دوست داشت و تحسین کرد. اما هر رویکرد و منظری که داشته باشیم، نباید این نکته را نادیده انگاریم که حسن هدایت در همان گردابی فروغلتیده که صادق هدایت در آن غوطه ور بود: انسداد تمامی روزنه ها.
تفاوت سارتر و هدایت در این است که سارتر در انتهای کوچه بن بستی که در رمان "استفراغ" ترسیم می کند، روزانه ای می یابد و هستی ِ ممکن کاراکترش را ضرورت می بخشد. اما هدایت تا انتهای دوزخ پیش می رود و جز خودکشی، راهی نمی یابد.
در فیلم حسن هدایت، همچون داستان های صادق هدایت، همه راهها به مرگ منتهی می گردد: قاتل حرفه ای با تریاک خودکشی می کند؛ بهرام، مغز خود را با گلوله منهدم می سازد؛ همایون تا مرز خودکشی پیش می رود؛ هما زیر چرخ های ماشین له می شود و مخاطب حق دارد بپرسد رهاورد اینگونه هنر چیست؟ گناه نابخشودنی صادق (و اینک حسن) هدایت، کنار زدن پرده ها و ویران ساختن باورهای روزمره نیست. گناهشان، نساختن سرایی نو بر این ویرانه و ارائه نکردن راه و باوری تازه است.
نظر شما