درآمدي بر زيبايي شناسي

به طور معمول از واژه زيبايي شناسي به عنوان  معادلي براي واژه انگليسي Aesthetics  استفاده مي شود . دائره المعارف بريتانيكا در توضيح اين واژه ، نوشته است : " مطالعات فلسفي در حوزه  زيبايي و سليقه ".  بنا به توضيح دائره المعارف فلسفه اينترنتي، زيبايي شناسي به شكل دقيق ، نظريه زيبايي يا به گونه اي بسيار وسيع تر فلسفه هنر را بيان مي كند . دلبستگي  سنتي به  زيبايي  درقرن هجدهم  دچار خود گستردگي شد ، تا آن حد كه به جايگاهي رفيع دست يافت . از 1950يا پس ازآن  برخي  از مفاهيم زيبايي شناسي ناب به  بحث درباره  ادبيات گسترش يافته است . حتي بيشتر  به شكل سنتي ، فلسفه هنر متمركز بر معاني خود است ، اما به تازگي نقطه تمركز، با تجزيه دقيق جنبه هاي هنري كه به وسعت جايگزين مي شوند  باز تر شده است  .

زيبايي شناسي اي كه دراين سلسله گفتار مطرح مي شود معطوف به  همين پيشرفت هاي متاخر امروزين است . بنابراين ، بعد از يك مطالعه مجمل عقايد گوناگون  درباره زيبايي و مفاهيم و سوالات وابسته به آن ، درباره ارزش تجربه زيبايي شناسي و تنوع گرايش هاي آن سخن گفته خواهد شد .  پيش از آن كه به مسائلي بپردازيم كه حوزه هنر را از زيبايي شناسي محض جدا مي كند ، به طور برجسته به مفاهيم اساسي مي پردازيم . به اين ترتيب  راهي به زمينه يابي برخي از معاني پايه هنر كه  شرح آن ذكر شد ، به گونه اي كه مشمول  دوره " تعريف ناپذير " اخير شود ، باز مي شود . مفاهيم  بيان، ارائه و طبيعت اشياء هنري پس ازآن مورد بحث و نقد قرار مي گيرد . 

مقدمه

برآورد آنچه مي تواند زيبايي شناسي نام گيرد ، برآوردي بسيار وسيع است . حتي اكنون چهارجلد دائره المعارف اختصاص به گستره كاملي از سرفصل هاي ممكن آن دارد . هسته پيشنهادي در زيبايي شناسي فلسفي ، به هر تقدير ، امروزه به طور روشن جا افتاده است. ( رجوع شود به كتاب ويراش شده توسط ديكي ، اسكلافيني و رابلين و رساله شپارد ، از بين ديگر آثار ) .

زيبايي شناسي اي كه دراين دريافت از آن نام برده مي شود به شكل متمركز در اوايل قرن هجدهم  با يك سلسله گفتار به نام  " لذت تخيل " ( The Pleasures of the Imagination ) كه ژوزف اديسون( Joseph Addison )  روزنامه نگار در نخستين شماره هاي مجله  " بيننده ( The Spectator ) در1712 ميلادي نوشت ، آغاز شد.  پيش از اين زمان ، انديشه هاي اشخاص قابل اعتنايي تاخت و تاز در اين زمينه را آغاز كرده بود . براي مثال ، در دستوربندي  تئوري هاي جامع  " تناسب و توازن" ، به تفصيل بيشتر،  به شكل خاص ، در زمينه معماري و موسيقي شرح  داده شده بود .

اما توسعه كامل پايدار ، بازخوردهاي فلسفي زيبايي شناسي تا هنگام آغاز فعاليت هاي با حوصله قرن هجدم  پديدار نشد .  با تفاوتي قابل اعتنا،  دقيقترين و موثرترين تئوري پرداز، از ميان تئوري پردازان نخستين تا پايان قرن هجدهم ،  ايمانوئل كانت (Immanuel Kant ) بود . بنابراين ، بسيار مهم است پيش ازهر چيز ، دريافتي از چگونگي نزديك شدن كانت به موضوع بدست آوريم . نقد عقايد وي ، و جايگزيني شق ديگر آنها، پس از آن  در اين مدخل ارائه خواهد شد .  اما بواسطه كانت ما با برخي از مفاهيم كليدي موضوع از طريق راه آشناسازي ، روبرو مي شويم .

كانت برخي مواقع به عنوان يك فرماليست در تئوري هنر شناخته مي شود . در اين باره بايد گفت ، وي كسي است كه فكر مي كرد محتواي يك اثر هنري موضوع زيبايي شناسي نيست . اما اين تنها بخشي از داستان است . وي يك فرماليست در زمينه لذت بردن ناب از  طبيعت بود ، اما براي كانت بيشتر هنرها ناخالص بودند ، زيرا آنها درگير يك " مفهوم " ( concept) بودند . حتي لذت بردن از بخش هايي از طبيعت نيز براي كانت ناخالص بود . به طور خاص ، هنگامي كه يك مفهوم وارد طبيعت مي شد، مانند هنگامي كه ما كمال بدن يك جانور يا يك انسان عضلاني را مي پسنديم در چنين وضعيتي هستيم . اما، لذت ما بطور مثال از الگوهاي انتزاعي اختياري در  شاخ و برگ درختان ، يا رنگ كشتزار( با شقايق هاي وحشي يا يك غروب آفتاب ) بنا به نظر كانت ، عاري از چنان مفاهيمي بود .  در برخي موارد هم  نيروهاي شناسنده در يك بازي آزاد بودند .

بوسيله طراحي، هنر ممكن است بعضي مواقع شامل نمود اين زيبايي شود  كه در آن صورت به هنر زيبا  تبديل مي شود .  اما براي كانت همه هنرها اين كيفيت را نداشتند . در همه موارد ، تئوري كانت از زيبايي ناب ، چهار جنبه  را درنظر داشت : آزادي  از مفاهيم، عينيت، بي علاقگي بيننده ، و الزام آن  .

منظور كانت از " مفهوم " ، " پايان " يا " نتيجه " اي بود كه نيروهاي شناسنده انسان مي فهمند و قضاوت خلاق  به مقصود آن پاسخ مي دهد .  براي مثال ، جمله  " اين يك ريگ است " مفهوم روشني دارد ، ولي هنگامي كه هيچ مفهوم روشني وارد بحث نشده است ، با جمله " پراكندگي ريگ ها در ساحل "، نيروهاي شناسنده در يك بازي آزاد نگاهداشته مي شوند و اين هنگامي رخ مي دهد كه اين بازي موافق با وجود يك بيان زيبايي  ناب  است.  همچنين، عينيت و جامعيتي در قضاوت  همه كساني كه مي توانند قضاوت كنند اززمان دانستن اين نكته كه نيروهاي شناسنده مشترك است  وجود دارد .  پس  بنا به نظر كانت ، مي توان دانست كه موضوعات مستقل همانند ريگ ها هستند . 

 به طور مثال  هنگامي كه به الگوي همراه  كرانه ( ريگ هاي كنار دريا ) اشاره مي شود اين نيروها و تابع همانند خواه آنها به اين قضاوت قطعي مي رسند يا در بازي آزاد باقي مي مانند . اين  كه درك زيبايي ناب  الزامي بود اساس كار ما نبود. به هر تقدير ، بنا به نظر كانت ، كه از دگر خواهي چنين دركي مشتق شده است ،  درقرن هجدهم بي علاقگي اش اعلام شد . اين رخ دادها از آنجا كه  نقصاني زيبايي  ناب براي ما اذت بخش نيست ، شامل هيچ ميلي براي تصرف عينيت نيست . اين مطمئنا دلپذير است ، ولي در يك راه عقلاني مشخص . زيبايي ناب ، به شكل ديگر،  توجه ذهني ما را به سادگي نگاه مي دارد : ما هيچ دلبستگي بيشتري نداريم، پس به عينيت به خودي خود تفكرمي كنيم . درك عينيت در چنين مواردي بياني درخود است ، نه يك مقصود  براي پاياني ديگر ، بلكه لذتي براي خود از تنهايي خود است .

اين از نيازهاي  اخلاقي است كه ما بر فراز خود مي ايستيم ، تا چنين تمريني تبديل به الزام شود . قضاوت زيبايي ناب هنگامي كه   يك نقطه ديد اخلاقي را آغاز  كند، بي خود مي شود  . " زيبايي نمادي از اخلاقيات است " و " لذت بردن از طبيعت نشانه روح  شايسته است "  از گفتار كليدي كانت به شمار مي روند . لذت  از غروب خورشيد يا يك ساحل نشانگر هماهنگي بين همه ما و جهان است.

در ميان اين عقايد ، تصور " بي علاقگي " بيشترين رواج را دارد . به علاوه ، كانت اين انديشه ها را از تئوري هاي قرن هجدهمي پيش از خود وام گرفته بود .  براي مثال، فيلسوف اخلاقي ، لرد شفتسبري ( Lord Shaftesbury ) بيشترين توجه - تا آن زمان- را  به خود جذب كرده بود .  اخيرا نيز جامعه شناس فرانسوي پير بورديو( Pierre Bourdieu ) به اين مسئله توجه نشان داده است . به طور روشن، در اين متن " بي علاقگي " به معني " عدم علاقمندي"  نيست ، و به شكلي مهمل نمايانه نزديك به چيزي است كه ما اكنون آن را علايق خود مي دانيم .

 مفاهيم زيبايي

قرن هجدهم به شكل غير منتظره اي آرام و صلح آميز بود ، ولي اين آرامش ، آرامش قبل از طوفان بود ، چون كه خارج از كلاسيسيسم منظم آن پهنه وسيعي از هنر و ادبيات رومانتيسيسم را در خود پرورش داد و حتي انقلابي در عرصه [ فكرهاي ]  سياسي بوجود آورد . [  آغاز توجه به ]  مفهوم زيبايي كه بيشتر در اين دوره  شروع شد ، با همين مسئله يعني والايي كه ادموند بروك (Edmund Burke)  تئوري آن را در كتاب " مدخلي فلسفي به ريشه هاي عقايد ما در باره والا و زيبا " خود  به رشته تحرير در آورد ، در پيوند بود .  بنا به [ انديشه هاي]  بروك " والا " بيشتر با درد و لذت ناب پيوسته بود در زماني كه درگير تهديد به حراست از خود مي شد ، همانند درياهاي آزاد و زمين هاي باير متروك ، با انسانهاي شيطان صفت و مصائب دراماتيك كه هنرمندان و نويسندگان تقريبا توصيف مي كنند ، اما با اين تفاصيل ، البته ،" اين هنوز وحشتي دلفروز است " ، آنگونه كه بروك از آن ياد مي كند ، جون يكي مجزا شده است بواسطه تخيلي بودن اثر در پرسش از هر خطر واقعي .  

والا و زيبا تنها دو وجه درميان بسياري از رويكردهايي است كه ممكن است براي شرح تجربه زيبايي شناسي ما بكار رود. به روشني [واژه هاي ]  "مضحك" و " زشت " نيز براي آغاز به همان خوبي  وجود دارند . اما با بصيرت بيشترهمچنين هيچ مشكلي براي حكم بر " فاخر " يا " دلفريب" به جاي " مهيب " يا " شنيع " و " نفيس " يا " با شكوه " به جاي " زمخت " يا " ناپاك " چيزي نخواهد بود .

فرانك سيلبي ( Frank Sibley ) مجموعه مقالاتي قابل توجه كه نگارش آن از 1959 آغاز شد نوشت كه طي آن به دفاع از يك عقيده مفاهيم زيبايي به عنوان تمامي آن پرداخت . او گفت كه آنها تحت قانون - يا وضعيت كنترل شده - نبودند ولي نيازمند يك شكل بسيط ادراك هستند كه ممكن است ذوق ، حساسيت يا قضاوت ناميده شود . تحليل كامل وي ، به هرتقدير ، شامل يك نمود ديگر است ، زيرا او نه فقط  مربوط  به گونه هاي مفاهيم ذكر شده دربالا بود، بلكه همچنين با يك دستگاه از ديگران كه شخصيت ترجيحا متفاوتي دارند درگير بود .

شخصي مي تواند اثر هنري را شرح دهد كه ، اغلب به طور كافي ، در رويه اوليه  وابسته به زندگي احساسي و رواني نوع انسان  باشد . شخص مي تواند آنها را به طور مثال " شاد " ، غمگين ، آرام ، بذله گو ،  ركيك ، و زبون بنامد . اينها  از قرار معلوم رويكردهاي زيبايي شناسي ناب به خاطر كاربردهاي ديگرشان  نيستند ، اما آنها هنوز بسيار وابسته به بسياري از تجربيات زيبايي شناسي اند .

دعوي " سيلبي " درباره اين مفاهيم  آن بود كه هيچ شرايط كافي براي استفاده آنها وجود ندارد . براي بسياري ازمفاهيم - بعضي وقت ها مفاهيم محدود ، به عنوان نتيجه ناميده مي شوند - هردو شرط لازم و كافي براي استفاده آنها  ممكن است مفروض گرفته شود . براي بي زن  بودن ، به عنوان مثال ، لازم است كه مرد ،  نامزدوج ، و در سن ازدواج  بود، كه هرسه اين شرط ها با هم كافي اند . براي شرط هاي ديگر ، به هرتقدير ، با شك به مفاهيم باز ، هيچ چنين معاني به دست نمي آيد - اگرچه براي مفاهيم زيبايي شناسي، سيلبي  نشان داد هنوز شرطهاي ضروري اي وجود دارند ، چون كه حقايق يقيني  براي مثال مي توانند  كاربرد " زننده " ،  " جلف " يا " پر زرق و برق " را انكار كنند. 

بنابراين سوال چنين مطرح مي شود : چگونه ما بدون شرط كافي  حكم زيبايي شناسي صادر كنيم؟ پاسخ سيلبي اين بود كه هنگامي كه مفاهيم به شكل ناب اداركي نيستند آنها به طور غالب استعاري اند . بر اين اساس ، ما آثار هنري را انگونه كه گفته شد با مقايسه با رفتارهاي انساني در برابر چنين كيفياتي  " پويا" يا " محزون " مي دانيم . ديگر تئوري پردازان ، مثل رودلف آرنهايم Rudolph Arnheim و راجر اسكروتن Roger Scruton ، نيز نقطه نظرات مشابهي داشته اند . اسكروتن ، در واقع ، هشت نوع مفهوم زيبايي شناسي را تفكيك كرده  كه  ما بايد در ادامه به برخي از آنها نيز بپردازيم .

ارزش هاي زيبايي شناسي

ما  نظرات كانت درباره عينيت و كليت احكام زيبايي ناب  و راههاي چندي براي دفاع اين تصورات در آينده را خاطر نشان كرديم.  برا ي مثال ، يك منحني مشهور كه توسط روانشناس مشهور قرن نوزدهم ويلهلم وونت Wilhelm Wundt ترسيم شده وجود دارد  كه نشان مي دهد چگونه انسان تهييج شده كاملا به طور كلي وابسته به پيچيدگي محرك  است.

ما از چيزهاي  ساده خسته ، اشباع، و حتي بيش از حد عصباني شده ايم ، و با افزايش پيچيدگي نيز دچار چنين وضعيتي مي شويم .  ما بين  اين دو [ سادگي و پيچيدگي]  فضايي از بيشترين لذت ها وجود دارد  . اندازه پيچيدگي ، تنها يك سنجه عيني ارزش است كه در اين راه پيشنهاد شده است . بنابراين براي مثال ، احكام زيبايي صوري درانسان يك موضوع نسبي و هم ساز است . به شكل سنتي، يگانگي ، به عنوان [ ركن ]  مركزي به خصوص با ارسطو در پيوند با نمايش ، درك شده است و هنگامي كه به پيچيدگي اضافه مي شود ، يك رويكرد عمومي به ارزش هاي زيبايي شناسي را شكل مي دهد . 

فرانسيس هاچسون Francis Hutcheson درقرن هجدهم  ادعا كرد كه " يكنواختي در تنوع هميشه يك عينيت زيبا مي سازد  " .  مونرو بردسلي Monroe Beardsley  اخيرا ،  سومين ضابطه قوي خود را  براي ارائه  سه " قانون عمومي "  از عينيت با ارزش معرفي كرد . وي همچنين به تفصيل برخي " قوانين خاص " نيز پرداخت .

بردسلي معيارهاي عينيت با سبك هاي هنري را " قوانين خاص " ناميد . اينها دليلي براي خوب بودن چيزي در نوع خود نبودند و بنابراين  درگير كمال دريافتي كانت از مفهوم مي شد . اينها درگير فسخ " خوش ساختي "  و بد ساختي تركيب ها، بيشتر در حالتي كه ديويد هيوم David Hume  در مقاله با ارزش و مهم خود ،" از معيار ذوق " ( 1775 ) ، در اين زمينه توضيح مي دهد  مي شوند .

براي گفتن آن كه يك اثر هنري از كيفيت هاي مثبتي مثل رضايت بخشي  برخورداراست ، بايد آن را به درجاتي رساند ، اما همين امر بايد براي جبران ديگر كيفياتي  كه يك اثر را به تمام معني بد مي كند هم باشد . به هر تقدير ، بردسلي  از تمام شروط خود  با جزئيات بيشتر از اسلاف قرن هجدهمي اش دفاع كرد . در اين اثني ، با كاوش تاريخي، منتقدان واقعا در خواست ارزيابي آثار هنري را داشتند . همچنين ، وي صريحا اين امر را كه  قانون هاي وي تنها معيارهاي ارزش هستند  با تفكيك " دلايل عيني " از آنچه وي دلايل موثر و تكويني مي ناميد  رد كرد. 

در دو قسم ديگر، دلايل ، به خصوص در كنش با پاسخ هاي مخاطبان  و سرچسمه هنرمند و زمان وي  و همچنين " سفسطه نفساني " يا " سفسطه بين المللي" بود . اگر چه اين امر براي عينيت دادن به جهان عمومي بود ، اما او نشان داد  اگر اين توضيح داده مي شد  تفكيك فراهم شده با بردسلي موجب تمركز بر اثر هنري و كاركردها وابسته به آن مي شد .

برخلاف بردسلي ، طي سالهاي متمادي ، جوزف مارگوليس Joseph Margolis  يك نسبيت قوي را نشان داد .  او مي خواست بگويد  " شايستگي " و"جانبداري "  به جاي  " حقيقت جهاني " و " دانش " ، شخصيت هنري را نشان مي دهد . وي در برابر مفاهيم زيبايي به دفاع از اين امر  كه  احكام نقدي ارزشها و تفاسير ادبي به شكلي  بسيار عمومي تر، از كارهاي هنري، به طور فرهنگي زاده مي شوند پرداخت.  از اين جا نتيجه مي شود  قواي ذهني افراد در درك احساس قواي پنجگانه مشابه اند . 

به علاوه ، بحث اصلي  ارزش هاي زيبايي شناسي ، ارتباط اجتماعي و مسائل سياسي و ظاهرا به ناچار طرفداري از نقطه نظرات متقاوت است . سوال اساسي به دسته ممتازي كه درنظر گرفته مي شود مربوط است ، يعني آنها در علايق زيبايي شناسي ، يا به هر تقدير،  دستگاه علايق خود  جاي ممتازي ندارد.  زيرا از چشم انداز جامعه شناسي، در يك اقتصاد دمكراتيك، آن ذوق تنها ذوقي  درميان ديگر ذوق ها است  .

آرنولد هاوسرArnold Hauser جامعه شناس، نظري غير نسبيت گرا را ترجيح داد و خود را برا ي درجه بندي ذوق ها آماده كرد . هاوسر گفت "هنر برتربه دو دليل ، اهميت مضمون هايش و طبيعت بيشتر خلاقانه اش در برابر هنر عاميانه قرار دارد". راجر تيلور Roger Taylor، در تضاد با اين نظر ، نقطه نظر كاملا متفاوتي را ارائه كرده و براين باور است كه  از نگاه مخاطبان،  عقيده و صداي موسيقي هر دو به يك اندازه ارزشمند است  .

وي  از اين امر با روش تحليل فلسفي  دفاع كرد و اين  عقيده كه چيزي به نام حقيقت مربوط به يك واقعيت خارجي با ارزش خاص كه مردم لايق دسترسي به آن هستند وجود دارد  را رد كرد. به جاي آن ، بنا به نظر تيلور ، رويكرد هاي متفاوت مفهومي وجود دارد ، به طوري كه حقيقت سنجه اي  انحصاري براي ارتباط  دروني رويه ها به خودي خود مي شود .  در اين زمينه جنت وولف  Janet Wolff با بي علاقگي ( مطابق شرح قسمت قبل به معني علاقه مندي است) به  بررسي  مطالعات خاص جزئي نگر مخالفت بين كانت و بورديو Bourdieu پرداخت .

  رويكرد هاي زيبايي شناسي

" جرومه استولنيتز" فيلسوف كانتي  در اواسط قرن نوزدهم بود كه به ارتقاء احتياج به بي علاقه گي به گرايش عيني در اثرهنري پرداخت . اين امر همانگونه كه پيش از اين نيز گفتيم ، قابل بحث است ، حتي اگر  به ارائه نگرش تام كانت به هنر بپردازد . اما، رفتار بي علاقه اشياي هنري كه استولنيتز معرفي مي كرد  به شكل بسيار زيادي مورد قبول دردوره خود بود .

" ادوارد بوللو" Edward Bullough درنوشته اي به سال 1912، كه " توجه بي علاقه " نام گرفت از گرايش ياد شده  فاصله گرفت ، اما وي از اين واژه براي توصيف دوره تولد تقدير، بسيار بيشتر و با جزئيات دقيق تر از همه طيف - گرايش ها يي كه ممكن است دريك اثر هنري وجود داشته باشد استفاده كرد . طيف ياد شده  از مردمي كه در سطح  فرهنگي بالايي هستند به مردمي كه در سطح فرهنگي پاييني هستند بسط مي يابد . مردمي كه در سطح فرهنگي بالايي قرار دارند منتقداني هستند كه به طور انحصاري چشم به جزئيات تكنيكي و كارهاي مهارتي يك محصول دارند و هيچ نوع درگيري احساساتي با آنچه درباره آن است ندارند . " بوللو"  اين گرايش را گرايش موجود در مردمي كه داراي گرايش سطح پاييني از فرهنگ هستند، يعني جايي كه  هر كس با مضمون ها در گير است مقايسه كرد . براي مثال ، يك روستايي ساده كه  براي نجات جان قهرمان زن [ نمايش ] به روي صحنه مي پريد و شوهر حسودي كه خود را همانند اوتللو در حال خفه كردن همسرش مي پنداشت ، اين حقيقت را كه نمايش يك فريب ( تخيلي براي باور كردن) است ازدست داده اند .

" بوللو" گمان مي كرد بين دو گرايش فوق ( سطح بالا و سطح پايين فرهنگي)  يك نقطه واسط ايده آل وجود دارد . به اين ترتيب، براي حل مسئله فاصله ميان اين دو سطح  بايد به حد اقل فاصله ممكن ميان آن دو بدون توجه به دو سر طيف توجه كرد .

" جرج ديكي"  George Dicki با هر دو نظر بي علاقگي و فاصله در نوشتار مشهور خود در سال 1964 موافقت كرد . وي موافق بود كه ما بايد قادر باشيم از همه موضوعات آگاهي لذت ببريم ، خواه " زيبايي شناس ناب" يا اخلاق . در واقع، او فكر مي كرد اصطلاح زيبايي شناسي بايد در همه موارد بكار رود ، و با اين عقيده  كه  فقط راههاي مجازي براي بكاربردن لغات براي تقاضاي سطحي يا صوري (  formal ) خصيصه هاي  اثر هنري به عنوا ن يك چيز مفرد  وجود دارد مخالف بود . 

در نتيجه ، " ديكي"  معتقد بود كه رويكرد زيبايي شناسي هنگامي بجا درك مي شود كه سطح توجه نزديك را  به هر آنچه تفكر يك نفر را در اثر هنري نگاه مي دارد كاهش  دهد، برخلاف سنت [ زيبايي شناسي كانتي] كه كيفيت روانشناسانه مخصوص يا هر چيز ديگري كه توجه را فقط در گير موضوعات خاصي مي كند .

هنر تنها موضوعي نيست كه علاقه را به اين شكل فرحبخش به سمت خود مي كشد : سرگرمي ها و مسافرت نيز نمونه هايي ديگر از اين مسئله هستند و ورزش نيز نمونه ديگري است ، همانگونه كه در بالا توضيح داده شد . به طور خاص ، گسترش دامنه سنت زيبايي شناسي در سالهاي اخير، نظريه پردازان را به سمت توجه بيشتري به ورزش سوق داده است . براي مثال ، " ديويد بست" David Best  ، درباره  ورزش و شباهات آن با هنر نوشته و به مشخص كردن اين كه چه ميزان ورزش به زيبايي شناسي ناب نزديك است پرداخته است . اما وي مي خواهد ورزش را محدود زيبايي شناسي كند و اصرار دارد كه ورزش رابطه اي با اخلاق ندارد ، در حالي كه بهترين نگره به اشكال هنري - به عنوان امري كه صريحا متمايزاست -  با داشتن قابليت تفسير موقعيت زندگي بدست مي آيد.  از اين رو،  آوردن آن در حيطه ملاحظات اخلاقي بجاست . 

" بست"  گمان مي كرد  اگر چه لذت بردن از بسياري ورزش ها ممكن است مطمئنا زيبايي شناسانه باشد ، اما داراي قابليت اخلاقي نيست . در حالي كه  بسياري شكل هاي هنري - ترجيحا با صراحت بيشتر " شكل هاي مهارتي ناميده مي شود - همچنين نفسيرزيادي در موقعيت هاي زندگي ندارند . براي مثال ، نقاشي انتزاعي Abstract Painting و طراحي صحنه Décor  از اين دست هستند ، اما ورزش هاي زيادي هم با قابليت فراوان در زمينه اخلاق  با رويكرد" شخصيت - ساز " وجود دارند . از جمله اين ورزشها مي توان به كوهپيمايي  و ورزش هاي رزمي مختلف ( از جمله مشت زني و كشتي ) اشاره كرد . شايد توجه به خود شخص از طريق  ورزشهاي مختلف  نتيجه بهتري فراهم  كند .

اهداف

شكل سنتي نقد هنر مبتني بر گونه زندگي نامه اي و جامعه شناسانه ، تنها به درك تصوري از هنرمند و سنت هاي دوره تاريخي كه وي درآن زمان به فعاليت مشغول بود ، منتهي مي شد . اما در قرن بيستم ، يك شيوه متفاوت كه بيشتر جنبه علمي و غير تاريخ نگارانه داشت از درون نقد ادبي در ايالات متحده امريكا و بريتانيا زاده شد كه آن را نقد جديد ( The New Criticism ) مي خوانيم . مشابه شكل گرايان روس  ( Formalists ) و ساختارگرايان فرانسوي (Structuralists) درهمان دوره ، نقد جديد معطوف به آنچه مي توانست از حواشي اثر هنري به تنهايي بدست آورد به عنوان يك شناسه تشخيص اثر بود، اما موقعيت خاص آنها با دفاعيات فلسفي ويليام ويمست (William Wimsatt ) و مونرو بردسلي (Monroe Beardsley ) در سال 1946 مستحكم شد . بردسلي موقعيت [  اين نوع نقد را ]  توسعه " منظر زيبايي شناسي " مي دانست . ويمست يك منتقد عمل گرا ( practical critic ) بود كه به شكل شخصي در مسير جديد بوجود آمده فعاليت كرد . در مقاله اين دو با نام " سفسطه عمدي " ( The Intentional Fallacy ) ويمست و بردسلي اين دعوي را مطرح كردند كه " طراحي يا مفهوم هنرمند  در دسترس يا مطلوب به عنوان  معياري  براي قضاوت موفقيت يك اثر هنري ادبي  نيست  "  . اين امر هميشه ميسر نيست . نظر به اين كه اغلب دست يافتن به آن مشكل است ولي در هر موردي ، بنا به نظر آنها ، اين به طور مقتضي  حتي اگر گواهي براي ختم درونيات اثر هنري موجود باشد ميسر نيست  . ويمست و بردسلي چنين شكل هاي گواهي را براي [ تعيين ] اهداف نويسنده مي پسنديدند اما اجازه نمي دادند هيچ چيز خارجي به متن معلوم وارد شود .

اين بحث دررابطه با اهداف در هنرهاي ادبي از قديم با تمام توانايي تا حال باقي مانده است . يك معاصر ويمست و بردسلي ، ايي . دي . هيرش ( E.D. Hirsch ) به روش التفات گراي خود ( intentionalist ) ادامه داد . برخلاف وي ، استيون نپ ( Steven Knapp  ) و والتر بن ميشل ( Walter Benn Michaels ) به ترقي يك موضع غير تاريخ گرا ( ahistorical ) كمك كردند . فرانك سيوفي (  Frank Cioffi ) يكي از نويسندگان اصلي است كه يك جوابيه قدرتمند براي ويمست و بردسلي نوشت و خود را در رديف هيچ كدام از دو نظر قرار نداد ، بلكه اعتقاد داشت در موارد مختلف " بهترين خوانش " بعضي وقت ها، همانگونه كه از واقعيت بر مي خيزد عكس اين است و هنرمند دانسته قصدش بر آن بوده است . يكي از دلايلي كه وي  بواسطه آن قصد را در مواقعي رد مي كرد اين بود كه وي عقيده داشت هنرمند ممكن است ناخود آگاه تمامي معني يك اثر را در آن گنجانده باشد .

[بايد متذكر شد ] بحثي مشابه در ديگر شكل هاي هنري از قبيل معماري ، نمايش و موسيقي در كنار ادبيات در گرفت ، اگرچه اين بحث ها به تفسيرهاي كمتر تخصصي در اين هنرها منجر شدند ،  بيشتر در سطوح عملي دوره هاي استدلالي بين " ناب گرا ها " ( purists) و " نوگراها " ( modernizers ) آشكار شد .  ناب گرا ها مي خواستند گرايش تاريخ گرا  ( historical ) به اين شكل هاي هنري را ، درحالي كه نوگراها اين چيزها را براي استفاده معاصر مناسب تر مي ساختند ، حفظ كنند . اين بحث همچنين نمود عملي بيشتري درپيوند با هنرهاي تجسمي يافت . براي آغاز آن نيز،  پرسشي مبني بر اين كه  چه چيزي تقليدها  و شبيه سازيها را بي ارزش مي كند وهمچنين  تبايني كه ارزشي ويژه به اصالت ( originality ) مي بخشد،  مطرح مي شود .  چندين فريب قابل توجه وجود دارد كه جاعلان آثار هنري و وابستگانشان مرتكب آن مي شوند . سوال اين است : اگر سيماي ظاهر بسيار مشابه باشد ، چه ارزش مخصوصي در شي اول وجود دارد ؟
نلسون گودمن ( Nelson Goodman ) متمايل به [ اين نظر ] شد كه فرد هميشه مي تواند يك تفاوت علمي با نگاه دقيق درنمود بصري ، مشخص كند . اما حتي اگر فرد نتواند ، تفاوت تاريخي بين اصل و رونوشت  و همچنين تفاوت اهداف آن ها باقي  است . رابطه چنين اهدافي در هنرهاي تجسمي به شكل بسيار برجسته اي وارد مباحث فلسفي شد . آرتور دانتو (Arthur Danto ) در بحث خود با نام " جهان هنر " (The Art world) در سال 1964 به اين سوال كه چگونه  جو نظريه (atmosphere of theory ) مي تواند چگونگي ديدن اثر هنري را دگرگون كند ، پرداخت . اين موقعيت درحقيقت برخاسته از نسبت  دو نقاشي قابل توجه كه شبيه هم به نظر مي رسند ، آنگونه كه تيموتي بينكلي  Timothy Binkley  توضيح مي دهد ، يكي موناليزاي اصلي لئوناردو داوينچي و ديگري شوخي دوشان دررابطه با ان كه L.H.O.O.Q. Shaved ناميده مي شود بود . هر دو اثر به ظاهر شبيه هم هستند ، اما دوشان ، كسي كه ناگزير آگاه بود ، همچنين به ارائه يك اثر سوم با عنوان L.H.O.O.Q نيز پرداخت كه يك تكثير موناليزا با خطنگاره اي ( graffiti ) بر آن بود ؛ يك ريش بزي و سبيل . وي در اين اثر اشاره مي كرد به اين امر كه كسي كه دربرابر نقاش ، براي نقاشي موناليزا نشسته است، ممكن است يك مرد جوان  بوده باشد و با اين كار خود داستانهايي دررابطه با انحراف اخلاقي  لئوناردو داوينچي ارائه كرد . با پاك كردن خطنگاره به هرجهت جلوه بصري هر دو كار همچنان متفاوت باقي مي ماند ، زيرا عنوان دوشان  و تاريخ ارائه اثر باعث تغيير تفكر ما درباره آثار مي شود .

    تعاريف هنر

تا دوره بي تعريفي ( de-definition ) ، تعاريف هنر به طور كلي به سه قسم ، وابسته به نمايش Representation، بيان Expression و شكل Form تقسيم مي شد . تسلط  نمايش به عنوان يك مفهوم مركزي در هنر از زمان افلاطون تا حدود سالهاي پاياني قرن نوزدهم باقي مانده بود .  البته ، هنر نمايشي representational art هنوز در اين حوزه ها نيز باقي است ، اما بيش از اين به شكلي كه پيشتر بود ، ممتاز نيست . افلاطون نخست با گفتن آنكه هنر تقليد واقعيت (Mimesis) است به تنظيم  ايده پرداخت و براي مثال پيروان قرن هجدهمي اش  گفتند : "شعر فقط بواسطه تقليد موجود است . در مورد نقاشي ، حركات موزون و موسيقي نيز هم همينگونه است ؛ هيچ چيزي در آثار انها واقعي نيست ، بلكه  هر چيزي يك تصور ، نقاشي ، گرته برداري  و مصنوع است . آن ها منش ضروري خود را در برابر طبيعت قرار داده اند " .

در همان قرن و پس از آن ، دراثر نتايج رمانتيسيسم (Romanticism) ، مفهوم " بيان " بيشتر برجسته مي شود .  حتي در  زمان افلاطون هم شاگرد وي ارسطو نظريه بيان را ترجيح مي داد : هنر به عنوان پالايش احساسات ؛  و بورك Burke ، هاچستون Hutcheson، و هيوم Hume  همچنين به ترفيع اين ايده  كه چيزي كه درهنر قاطع است پاسخ هاي مخاطبان است پرداختند يعني  لذت در هنر موضوع ذوق و عاطفه است . ولي نظريه كامل بيان در قرن بيستم نشان داد كه اين مسئله تنها يك سويه تصوير است .
در طبقه بندي دوره هاي هنر اسكرتون Scruton نشان داد ، نظريه هاي پاسخي متمركز بر كيفيات نفساني مانند  تحرك، هيجان ، تهوع ، ملال و امثال آن هستند . اما نظريه هاي  هنر ممكن است " نظريه هاي بيان " ناميده شود حتي اگر تمركز آنها بر تجسم ، احساسات ، كيفيات رواني پيشتر بحث شده ، همانند " شادي ، سودا ، زبوني ، ابتذال ، و هوشمندي باشد .

همانگونه كه ما در زير خواهيم ديد ، هنگامي كه مطالعات اخير در رابطه با بيان ، با دقت بيشتر بررسي مي شوند ، نويسندگاني همانند جان هوپرزJohn Hospers  و او كي باسما O.K. Bouwsma  كه چنين نظريه هايي را ترجيح داده اند ، [مطرح مي شوند].   اما گونه هاي ديگري از نظريات هستند كه ممكن است ، حتي درخورتر، به عنوان" نظريات بيان " ناميده شوند . چيزي كه يك هنرمند شخصا بيان مي كند مركز توجه  نظريات خود- بياني  هنر Self-Expression است ، اما موضوعات بيشتر جهاني ، اغلب توسط مستقل ها بيان مي شود و نظريات تاريخي- هنر ، هنرمند را به عنوا ن تنها مجراي ارتباط عمومي مي داند .
آر جي كالينگوود  R.G. Collingwood د ر1930 هنر را موضوع خودبياني مي داند : بواسطه خلق  يك تجربه يا فعاليت تصوري براي خودمان ، ما احساساتمان را بيان مي كنيم ؛ و اين چيزي است كه به آن هنر مي گوييم . " و خصيصه قابل توجه نظريه هنر ماركس Marx’s  ، درقرن نوزدهم ، و مجموعه نظريات ماركسيستها كه پيرو ماركس در قرن بيستم بودند ، اين بود كه در مجموع  تئوري هاي بياني در مفاد " تاريخي - هنر " اند . هنرهايي كه توسط مردمي از اين قسم ، پسنديده مي شود ، بخشي از روبناي جامعه اي كه شكلها در آن  بواسطه پايه هاي اقتصادي تعيين شده اند ، هستند و همچنين هنر به عنوان بيانگري يا بازتاب " reflecting " شرايط موضوعي بروز مي كند .

تئوري هاي اجتماعي هنر به هر تقدير  نيازي به پي ريزي  بر پايه ماده گرايي materialism ندارند . يكي از نظريه پردازان اجتماعي مهم از اواخر قرن نوزدهم ، لئو تولستوي Leo Tolstoi بود كه ديدگاهي بسيار روحاني تر داشت . وي مي گفت : هنر يك فعاليت انساني مركب از اين [امور] است كه شخص از روي قصد بواسطه معاني نشانه هاي خارجي صريحي ، به كنشي بر احساسات ديگراني كه در ميانشان مي زيد ، و اين كه ديگران تحت تاثير اين احساسات و همچنين تجربه آنها قرار گيرند دست مي زند  .

با وارد شدن به قرن بيستم ، كانون اصلي توجه به سمت تجريد Abstraction و تقدير شكل Form متمايل شد . زيبايي شناسي و جنبش هاي هنري و صنايع مستظرفه ، در نيمه دوم قرن نوزدهم  مردم را به سمت كيفيات مناسب [آن] سوق دادند . مفاهيم اصلي زيبايي شناسي مطرح دراين جا ، زيبايي شناسي نابي كه پيش از اين درباره آن گفته شد ، همانند " دلپذير " ، " برازنده " ، " نفيس " ، " مجلل " و " دلپسند " است ، اما كيفيات  شكل گرايي (formalist ) همانند  سازمان دهي  ، اشتراك و همسازي ، به خوبي تنوع و پيچيدگي ، پيوند تنگاتنگي [ با زيبايي شناسي ] ايجاد كرد . زيرا كه اين موارد نيز قابل  قضاوت فني از جمله  " خوش ساختي " ، " مهارت " و" استادانه نوشته شدن " هستند . [با اين وجود ، اين دو] اخيرا به احتمال از هم منفك شده اند . از آنجا كه تمركز نظريه هاي مهارتي در هنر ، همانند ايده هنر به عنوان " تخنه " Techne دريونان باستان [مطرح مي شود] ولي نظريه هاي شكل گرا به طور معمول برتمام اين كيفيات متمركز اند و زيبايي شناسي [شكل گرا] عموما همه آنها را در مركز توجه قرار مي دهد . براي مثال ، [در اين زمينه] ادوارد هنسليك Eduard Hanslick يك موسيقيدان شكل گراي اواخر قرن نوزدهم بود . شكل گراهاي روسي در نخستين سالهاي انقلاب ؛ و ساختارگرايان بعدي فرانسوي علايق مشابهي را درادبيات بسط دادند . كلايو بل Clive Bell و راجر فراي Roger Fry اعضاي با نفوذ گروه بلومسبري Bloomsbury Group در نخستين دهه هاي قرن بيستم ، برجسته ترين تعالي دهنده هاي اين نمود در هنرهاي تجسمي بودند .  

" فرضيه زيبايي شناسي" مشهور بل چنين بود : " چه كيفيتي بواسطه همه اشيايي كه زيبايي شناسي ما را تحريك مي كنند سهم بندي مي شود ؟ فقط يك پاسخ به نظر ممكن مي رسد :  شكل هاي قابل توجه significant form .

[ بل بر اين باور بود كه ] درهر[شي] خط ها و رنگ ها به طريقه مخصوصي با هم تركيب شده اند ، شكل هاي مركزي و شكل هاي وابسته ، احساسات زيبايي شناسي ما را تحريك مي كنند . اين پيوندها و تركيب هاي خطوط و رنگ ها ، اين شكل هاي محرك زيبايي شناسانه ، كه من آنها را  " شكل هاي مهم Significant Form " مي نامم و " شكل هاي مهم تنها كيفيت مشترك درتمام آثار هنرهاي تجسمي است .

كلمنت گرينبرگ Clement Greenberg درسالهاي رواج ابستره اكسپرسيونيستي Abstract Expressionists ، از دهه 1940 تا دهه 1970 ، نيز به دفاع از يك نسخه اين شكل گرايي Formalism پرداخت .
" تجريد " يك محرك بزرگ در هنر نيمه اول قرن بيستم بود ، ولي در دهه هاي بعدي ترك كامل ايده هر نوع تعريف هنري بود . " بي - تعريفي " de-definition هنر در فلسفه آكادميك توسط  موريس ويتس Morris Weitz كه عقايد خود را از برخي كارهاي ويتگنشتاين Wittgenstein در رابطه با مفهوم بازي ها استخراج كرده بود ،  صورت بندي شد . ويتگنشتاين مدعي بود كه چيزي نيست كه همه بازيها در آن  اشتراك داشته باشند و همچنين ترقي تاريخي آنها از يك فرايند قياسي زايش مثال هاي نمونه اي صرفا مانند " شباهت خانوادگي " رخ داده است .

به هر تقدير ، روش هايي براي تهيه نوعي از تعريف هنر كه مرجوع به شالوده  باز آن شود ، وجود دارد . تعريف نهادين هنر ، توسط جورج ديكي George Dickie درطبقه زير صورت بندي  شد :  اثر هنري يك مصنوع است كه بواسطه دنياي هنر از بينندگان خود خواستار  قدرداني شده است . اين [امر ] از زماني كه هنربراي مديران موزه ها ، ترتيب دهندگان جشنواره ها و امثال آنها رها شد ، با ترك محتواي باز هنرهمراه شد . همچنين ، همانگونه كه ما پيش از اين نيز ديديم ، ديكي  انديشه  " قدرداني " باز را از وقتي اجازه داد كه همه نمودهاي اثر هنري مي توانند متوجه زيبايي شناسي شوند  رها كرد .

ولي تصور " مصنوع " همچنين دراين تعريف ، آنگونه كه به نظر مي رسد در مضيقه نيست ، زيرا چيزي كه موجب انتخاب اثر هنري اي كه در فضاي هنر به عنوان يك نامزد از آن  قدرداني مي شود  وسيله اي براي حقيقي نشان دادن هنر است . بنابراين وي اجازه داد  هنر كه به هر صورت هنر ناميده مي شود ، شامل  شيء طبيعي و  مصنوع پيشين  حاضر آماده ها Readymades باشد  . با تاكيد كمتري بر دلال هاي  قدرت،  اين مفهوم درتعريف زيبايي شناسي اندكي متقدم تر مونرو بردسلي،  اثر هنري چيزي است كه  با هدف اعطاي ظرفيت ارضاي علاقه زيبايي شناسي - كه " محصول" و "زيبايي شناسي" محتويات گرانبسته خود را دارند - توليد مي شود .  ولي اين امر  كه اين دو تعريف معاصر ، شبيه ديگران  پيشنهاد مي كنند ، نخست  به روش تاريخي كه توسعه هنر دردوره هاي وابسته طي كرده است بازمي گردد . معيارهاي زيبايي شناسي عيني سنتي مركزي ، در نيمه اول قرن بيستم ، روش برجسته تري  براي آزادي انتخاب ها در  همه موارد بواسطه نخبه هاي جهان هنر عمومي اخير تر بدست مي دهد .