به گزارش خبرنگار مهر، فیلم "پرنسس و سلحشور" ساخته تام تیکور فیلمساز آلمانی که با فیلم "بدو لولا، بدو" مورد توجه قرار گرفت، هر چند از سوی تحلیل گران به فیلمی با نشانه های پسامدرنیستی تعبیر می شود، اما بیش از هر چیز فیلمی است که به شیوه ای سوررئال و با تکیه بر جنس قصه های افسانه ای و پریان فقدان عشق را در زندگی بشر مدرن کالبد شکافی می کند.
فیلم قصه ای امروزی را با نشانه های رئال به شیوه ای خاص روایت می کند. شیوه ای که با وارد کردن کدهای سورئال و فرا واقعگرایانه برجسته می شود و تلفیقی از مولفه های این دو گونه است که درام را شکل داده و در واقع ماجرا را پیش می برد. تیکور با انتخاب چنین شیوه ای دست خود را به اندازه کافی برای پرداختی نامتعارف از اتفاقات و ماجرایی که روایت می کند باز گذاشته تا خوانش خاص و مدرن خود را از افسانه های پریان ارائه کند.
تیکور مولفه های واقعگرایانه را در سرتاسر کار لحاظ کرده و این گونه است که شیوه داستان گویی او بیش از هر چیز سلیقه و خواست فیلمساز را در بازنمایی ذهنیاتش برجسته می کند و در نهایت به شیوه ای از فیلمسازی نزدیک می شود که به علت نزدیک نبودن به تعاریف مرسوم از گونه های سینمایی و ... سینمای پسامدرن نام می گیرد.
فیلم در زمان معاصر قصه پرستار یک درمانگاه روانی (سی سی) را روایت می کند که بر اثر تصادف دچار آسیب جدی می شود و مرد جوانی (گودو) به نجات او برمی آید. فیلمساز در حالیکه از ابتدا با تماشاگر قرار می گذارد که با شیوه خاص او در بسط سلیقه ای روایت خو بگیرد، در صحنه تصادف هم به همین شیوه متوسل می شود تا با بسط آن جایگاه این اتفاق و تبدیل شدن گودو به یک منجی در ذهن سی سی را برجسته کند.
فیلم با انتخاب روایت اول شخص و حضور این نریشن در کلیت فیلم تلاش می کند فیلم را به روایت قصه های پریان نزدیک کند و در این میان موقعیت را برای مرور ذهنیات سی سی در چنان موقعیت خطیری که زیر تریلی گیر افتاده، فراهم کند. سی سی در لحظاتی که گودو در حال سوراخ کردن گلوی او و فرو کردن نی برای کمک به نفس کشیدن اوست (با تکیه بر همه جزئیات رئالیستی این عملیات) اشک های گودو را در حال جاری شدن می بیند و به یاد حرف های مادرش در کودکی می افتد که می گفت( مردها همیشه یه جایی می رن ولی برنمی گردن، یا زندان یا ... ).
روای در این آرزو به سر می برد که اگر مردی با چنین دلسوزی و مهربانی پیدا شود ارزش آن را دارد که کسی زندگیش را وقف او کند. همین منولوگ خارج از متن است که پس از آن جستجوی قهرمان قصه را به شیوه قهرمانان افسانه ای برای پیدا کردن گودو نمادین می کند و در عین حال وجهی از رئالیسم و سورئالیسم را در هم می آمیزد. سی سی با در دست داشتن یک دکمه از گودو همراه با یک نوجوان نابینا به جستجوی او برمی آید. جستجویی که با قواعد رئالیسم به نظر ناممکن می آید ولی اتقاق می افتد.
سکانس مستقلی در میانه راه این جستجو برای قوی کردن انگیزه های سی سی وجود دارد که پس از سرخوردگی او از اولین برخورد با گودو قرار دارد، وقتی مرد صراحتاً به او می گوید تمایلی به دیدنش ندارد. این سکانس بیش از هر چیز بر تنهایی و خالی بودن زندگی سی سی و تلاش او برای پیدا کردن یک ریسمان برای چنگ زدن صحه می گذارد. سی سی در اتاق ماتم زده خود در آسایشگاه در حال تماشای تلویزیون است و صحنه ای از فیلمی کلاسیک را می بیند که مرد به خواسته زن در شب خورشید را برایش به آسمان می آورد. صحنه ای که اشک بر چشم سی سی می آورد و او را شبانه در باران دوباره به کلبه گودو می کشاند.
در میان همه وجوه رئال که فیلم سعی می کند به نشانه های شاخص آن وفادار بماند، بسط و پرداخت سورئالیستی لحظاتی خاص که نقش تعیین کننده دارند به نوعی ساختار خاص و نامتعارف فیلم را شکل می دهند. مانند سکانسی که سی سی پس زده شده از خانه گودو پس از یک برخورد فیزیکی، در میان باران به روی تپه می رسد و ... باران سیل آسا ناگهان قطع می شود و به دختر جوان فرصت می دهد روی چمن های خیس دراز بکشد. یا پرداخت سکانس دزدی از بانک، چگونگی رهایی از دست نگهبان بیهوش شده، گرفتن اسلحه از دست مأمور بانک و نهایتاً فرار.
پرداخت ماورائی که تیکور در زیرلایه فیلم لحاظ کرده در لحظاتی پررنگ شده و زمانی خودخواسته جای خود را به رئالیسم می دهد و در کلیت اثر جای خاص خود را باز می کند. مانند تعبیری که دوست گودو از اتفاقی که برای همسر او افتاده ارائه می دهد ( باید از دستشویی در بیاد). دستشویی پمپ بنزین به مثابه ارتباط قطع شدنی گودو با گذشته و نوعی عذاب وجوان است که زندگی عادی او را در زمان حال دچار تنش و اختلال کرده و خارج شدن از دستشویی به نوعی در زمان حال زندگی کردن تلقی می شود.
فیلم در بخش های پایانی تا حد زیادی تعادل لحن خود را در تلفیق رئالیسم و سوررئالیسم از دست می دهد و بدل به اثری معنا گرایانه و فراواقعی می شود. فرار سوررئال گودو و سی سی از آسایشگاه با شیرجه زدن در آب و آن نماهای رویا گون در عمق آب و پس از آن نوعی سرگردانی نمادین در جاده ای که به همان پمپ بنزین می رسد. فیلم در این بخش با غلتیدن به ورطه یکسویه نگری کاملاً در خدمت مفهوم و البته پایان آرمانی مورد نظر فیلمساز قرار می گیرد.
خروج وجدان یا تجسم افکار گذشته گودو از دستشویی پمپ بنزین، حضور او در خودرو، همراهی با سی سی و گودو و نهایتاً خروج او از خودرو در جهت آزاد شدن گودو از کابوس گذشته مفهوم پیدا می کند و نهایتاً رسیدن به اتوپیای فیلمساز در انتهای جاده ای کوهستانی که آرامش و آینده را برای این زوج به همراه می آورد.
"پرنسس و سلحشور" چه در زمره فیلم های پسامدرنیستی جای بگیرد و چه عنوانی دیگر، تلاش می کند از تلفیق حسی و چه بسا ذهنی دنیاهای واقعی و فراواقعی و همچنین دخیل کردن مفاهیم ماورایی به ساختاری نو و نامتعارف دست پیدا کند. هر چند معیاری برای سنجش کم و کیف رویکرد فیلمساز در اثری تجربه گرا موجود نیست ولی اگر اصل را میزان ارتباط برقرار کردن مخاطب با کلیت اثر و همخوانی تغییر لحن فیلم و تعادل در رویکرد به سویه های مختلف لحاظ شده قرار دهیم، باید گفت "پرنسس و سلحشور" قوام کافی در پرداخت و تلفیق این سویه ها ندارد.
نظر شما