اهداف و تعاريف هنر

اهداف

شكل سنتي نقد هنر مبتني بر گونه زندگي نامه اي و جامعه شناسانه ، تنها به درك تصوري از هنرمند و سنت هاي دوره تاريخي كه وي درآن زمان به فعاليت مشغول بود ، منتهي مي شد . اما در قرن بيستم ، يك شيوه متفاوت كه بيشتر جنبه علمي و غير تاريخ نگارانه داشت از درون نقد ادبي در ايالات متحده امريكا و بريتانيا زاده شد كه آن را نقد جديد ( The New Criticism ) مي خوانيم . مشابه شكل گرايان روس  ( Formalists ) و ساختارگرايان فرانسوي (Structuralists) درهمان دوره ، نقد جديد معطوف به آنچه مي توانست از حواشي اثر هنري به تنهايي بدست آورد به عنوان يك شناسه تشخيص اثر بود، اما موقعيت خاص آنها با دفاعيات فلسفي ويليام ويمست (William Wimsatt ) و مونرو بردسلي (Monroe Beardsley ) در سال 1946 مستحكم شد . بردسلي موقعيت [  اين نوع نقد را ]  توسعه " منظر زيبايي شناسي " مي دانست . ويمست يك منتقد عمل گرا ( practical critic ) بود كه به شكل شخصي در مسير جديد بوجود آمده فعاليت كرد . در مقاله اين دو با نام " سفسطه عمدي " ( The Intentional Fallacy ) ويمست و بردسلي اين دعوي را مطرح كردند كه " طراحي يا مفهوم هنرمند  در دسترس يا مطلوب به عنوان  معياري  براي قضاوت موفقيت يك اثر هنري ادبي  نيست  "  . اين امر هميشه ميسر نيست . نظر به اين كه اغلب دست يافتن به آن مشكل است ولي در هر موردي ، بنا به نظر آنها ، اين به طور مقتضي  حتي اگر گواهي براي ختم درونيات اثر هنري موجود باشد ميسر نيست  . ويمست و بردسلي چنين شكل هاي گواهي را براي [ تعيين ] اهداف نويسنده مي پسنديدند اما اجازه نمي دادند هيچ چيز خارجي به متن معلوم وارد شود .

اين بحث دررابطه با اهداف در هنرهاي ادبي از قديم با تمام توانايي تا حال باقي مانده است . يك معاصر ويمست و بردسلي ، ايي . دي . هيرش ( E.D. Hirsch ) به روش التفات گراي خود ( intentionalist ) ادامه داد . برخلاف وي ، استيون نپ ( Steven Knapp  ) و والتر بن ميشل ( Walter Benn Michaels ) به ترقي يك موضع غير تاريخ گرا ( ahistorical ) كمك كردند . فرانك سيوفي (  Frank Cioffi ) يكي از نويسندگان اصلي است كه يك جوابيه قدرتمند براي ويمست و بردسلي نوشت و خود را در رديف هيچ كدام از دو نظر قرار نداد ، بلكه اعتقاد داشت در موارد مختلف " بهترين خوانش " بعضي وقت ها، همانگونه كه از واقعيت بر مي خيزد عكس اين است و هنرمند دانسته قصدش بر آن بوده است . يكي از دلايلي كه وي  بواسطه آن قصد را در مواقعي رد مي كرد اين بود كه وي عقيده داشت هنرمند ممكن است ناخود آگاه تمامي معني يك اثر را در آن گنجانده باشد .

[بايد متذكر شد ] بحثي مشابه در ديگر شكل هاي هنري از قبيل معماري ، نمايش و موسيقي در كنار ادبيات در گرفت ، اگرچه اين بحث ها به تفسيرهاي كمتر تخصصي در اين هنرها منجر شدند ،  بيشتر در سطوح عملي دوره هاي استدلالي بين " ناب گرا ها " ( purists) و " نوگراها " ( modernizers ) آشكار شد .  ناب گرا ها مي خواستند گرايش تاريخ گرا  ( historical ) به اين شكل هاي هنري را ، درحالي كه نوگراها اين چيزها را براي استفاده معاصر مناسب تر مي ساختند ، حفظ كنند . اين بحث همچنين نمود عملي بيشتري درپيوند با هنرهاي تجسمي يافت . براي آغاز آن نيز،  پرسشي مبني بر اين كه  چه چيزي تقليدها  و شبيه سازيها را بي ارزش مي كند وهمچنين  تبايني كه ارزشي ويژه به اصالت ( originality ) مي بخشد،  مطرح مي شود .  چندين فريب قابل توجه وجود دارد كه جاعلان آثار هنري و وابستگانشان مرتكب آن مي شوند . سوال اين است : اگر سيماي ظاهر بسيار مشابه باشد ، چه ارزش مخصوصي در شي اول وجود دارد ؟
نلسون گودمن ( Nelson Goodman ) متمايل به [ اين نظر ] شد كه فرد هميشه مي تواند يك تفاوت علمي با نگاه دقيق درنمود بصري ، مشخص كند . اما حتي اگر فرد نتواند ، تفاوت تاريخي بين اصل و رونوشت  و همچنين تفاوت اهداف آن ها باقي  است . رابطه چنين اهدافي در هنرهاي تجسمي به شكل بسيار برجسته اي وارد مباحث فلسفي شد . آرتور دانتو (Arthur Danto ) در بحث خود با نام " جهان هنر " (The Art world) در سال 1964 به اين سوال كه چگونه  جو نظريه (atmosphere of theory ) مي تواند چگونگي ديدن اثر هنري را دگرگون كند ، پرداخت . اين موقعيت درحقيقت برخاسته از نسبت  دو نقاشي قابل توجه كه شبيه هم به نظر مي رسند ، آنگونه كه تيموتي بينكلي  Timothy Binkley  توضيح مي دهد ، يكي موناليزاي اصلي لئوناردو داوينچي و ديگري شوخي دوشان دررابطه با ان كه L.H.O.O.Q. Shaved ناميده مي شود بود . هر دو اثر به ظاهر شبيه هم هستند ، اما دوشان ، كسي كه ناگزير آگاه بود ، همچنين به ارائه يك اثر سوم با عنوان L.H.O.O.Q نيز پرداخت كه يك تكثير موناليزا با خطنگاره اي ( graffiti ) بر آن بود ؛ يك ريش بزي و سبيل . وي در اين اثر اشاره مي كرد به اين امر كه كسي كه دربرابر نقاش ، براي نقاشي موناليزا نشسته است، ممكن است يك مرد جوان  بوده باشد و با اين كار خود داستانهايي دررابطه با انحراف اخلاقي  لئوناردو داوينچي ارائه كرد . با پاك كردن خطنگاره به هرجهت جلوه بصري هر دو كار همچنان متفاوت باقي مي ماند ، زيرا عنوان دوشان  و تاريخ ارائه اثر باعث تغيير تفكر ما درباره آثار مي شود .

    تعاريف هنر
تا دوره بي تعريفي ( de-definition ) ، تعاريف هنر به طور كلي به سه قسم ، وابسته به نمايش Representation، بيان Expression و شكل Form تقسيم مي شد . تسلط  نمايش به عنوان يك مفهوم مركزي در هنر از زمان افلاطون تا حدود سالهاي پاياني قرن نوزدهم باقي مانده بود .  البته ، هنر نمايشي representational art هنوز در اين حوزه ها نيز باقي است ، اما بيش از اين به شكلي كه پيشتر بود ، ممتاز نيست . افلاطون نخست با گفتن آنكه هنر تقليد واقعيت (Mimesis) است به تنظيم  ايده پرداخت و براي مثال پيروان قرن هجدهمي اش  گفتند : "شعر فقط بواسطه تقليد موجود است . در مورد نقاشي ، حركات موزون و موسيقي نيز هم همينگونه است ؛ هيچ چيزي در آثار انها واقعي نيست ، بلكه  هر چيزي يك تصور ، نقاشي ، گرته برداري  و مصنوع است . آن ها منش ضروري خود را در برابر طبيعت قرار داده اند " .

در همان قرن و پس از آن ، دراثر نتايج رمانتيسيسم (Romanticism) ، مفهوم " بيان " بيشتر برجسته مي شود .  حتي در  زمان افلاطون هم شاگرد وي ارسطو نظريه بيان را ترجيح مي داد : هنر به عنوان پالايش احساسات ؛  و بورك Burke ، هاچستون Hutcheson، و هيوم Hume  همچنين به ترفيع اين ايده  كه چيزي كه درهنر قاطع است پاسخ هاي مخاطبان است پرداختند يعني  لذت در هنر موضوع ذوق و عاطفه است . ولي نظريه كامل بيان در قرن بيستم نشان داد كه اين مسئله تنها يك سويه تصوير است .
در طبقه بندي دوره هاي هنر اسكرتون Scruton نشان داد ، نظريه هاي پاسخي متمركز بر كيفيات نفساني مانند  تحرك، هيجان ، تهوع ، ملال و امثال آن هستند . اما نظريه هاي  هنر ممكن است " نظريه هاي بيان " ناميده شود حتي اگر تمركز آنها بر تجسم ، احساسات ، كيفيات رواني پيشتر بحث شده ، همانند " شادي ، سودا ، زبوني ، ابتذال ، و هوشمندي باشد .

همانگونه كه ما در زير خواهيم ديد ، هنگامي كه مطالعات اخير در رابطه با بيان ، با دقت بيشتر بررسي مي شوند ، نويسندگاني همانند جان هوپرزJohn Hospers  و او كي باسما O.K. Bouwsma  كه چنين نظريه هايي را ترجيح داده اند ، [مطرح مي شوند].   اما گونه هاي ديگري از نظريات هستند كه ممكن است ، حتي درخورتر، به عنوان" نظريات بيان " ناميده شوند . چيزي كه يك هنرمند شخصا بيان مي كند مركز توجه  نظريات خود- بياني  هنر Self-Expression است ، اما موضوعات بيشتر جهاني ، اغلب توسط مستقل ها بيان مي شود و نظريات تاريخي- هنر ، هنرمند را به عنوا ن تنها مجراي ارتباط عمومي مي داند .
آر جي كالينگوود  R.G. Collingwood د ر1930 هنر را موضوع خودبياني مي داند : بواسطه خلق  يك تجربه يا فعاليت تصوري براي خودمان ، ما احساساتمان را بيان مي كنيم ؛ و اين چيزي است كه به آن هنر مي گوييم . " و خصيصه قابل توجه نظريه هنر ماركس Marx’s  ، درقرن نوزدهم ، و مجموعه نظريات ماركسيستها كه پيرو ماركس در قرن بيستم بودند ، اين بود كه در مجموع  تئوري هاي بياني در مفاد " تاريخي - هنر " اند . هنرهايي كه توسط مردمي از اين قسم ، پسنديده مي شود ، بخشي از روبناي جامعه اي كه شكلها در آن  بواسطه پايه هاي اقتصادي تعيين شده اند ، هستند و همچنين هنر به عنوان بيانگري يا بازتاب " reflecting " شرايط موضوعي بروز مي كند .

تئوري هاي اجتماعي هنر به هر تقدير  نيازي به پي ريزي  بر پايه ماده گرايي materialism ندارند . يكي از نظريه پردازان اجتماعي مهم از اواخر قرن نوزدهم ، لئو تولستوي Leo Tolstoi بود كه ديدگاهي بسيار روحاني تر داشت . وي مي گفت : هنر يك فعاليت انساني مركب از اين [امور] است كه شخص از روي قصد بواسطه معاني نشانه هاي خارجي صريحي ، به كنشي بر احساسات ديگراني كه در ميانشان مي زيد ، و اين كه ديگران تحت تاثير اين احساسات و همچنين تجربه آنها قرار گيرند دست مي زند  .

با وارد شدن به قرن بيستم ، كانون اصلي توجه به سمت تجريد Abstraction و تقدير شكل Form متمايل شد . زيبايي شناسي و جنبش هاي هنري و صنايع مستظرفه ، در نيمه دوم قرن نوزدهم  مردم را به سمت كيفيات مناسب [آن] سوق دادند . مفاهيم اصلي زيبايي شناسي مطرح دراين جا ، زيبايي شناسي نابي كه پيش از اين درباره آن گفته شد ، همانند " دلپذير " ، " برازنده " ، " نفيس " ، " مجلل " و " دلپسند " است ، اما كيفيات  شكل گرايي (formalist ) همانند  سازمان دهي  ، اشتراك و همسازي ، به خوبي تنوع و پيچيدگي ، پيوند تنگاتنگي [ با زيبايي شناسي ] ايجاد كرد . زيرا كه اين موارد نيز قابل  قضاوت فني از جمله  " خوش ساختي " ، " مهارت " و" استادانه نوشته شدن " هستند . [با اين وجود ، اين دو] اخيرا به احتمال از هم منفك شده اند . از آنجا كه تمركز نظريه هاي مهارتي در هنر ، همانند ايده هنر به عنوان " تخنه " Techne دريونان باستان [مطرح مي شود] ولي نظريه هاي شكل گرا به طور معمول برتمام اين كيفيات متمركز اند و زيبايي شناسي [شكل گرا] عموما همه آنها را در مركز توجه قرار مي دهد . براي مثال ، [در اين زمينه] ادوارد هنسليك Eduard Hanslick يك موسيقيدان شكل گراي اواخر قرن نوزدهم بود . شكل گراهاي روسي در نخستين سالهاي انقلاب ؛ و ساختارگرايان بعدي فرانسوي علايق مشابهي را درادبيات بسط دادند . كلايو بل Clive Bell و راجر فراي Roger Fry اعضاي با نفوذ گروه بلومسبري Bloomsbury Group در نخستين دهه هاي قرن بيستم ، برجسته ترين تعالي دهنده هاي اين نمود در هنرهاي تجسمي بودند .  

" فرضيه زيبايي شناسي" مشهور بل چنين بود : " چه كيفيتي بواسطه همه اشيايي كه زيبايي شناسي ما را تحريك مي كنند سهم بندي مي شود ؟ فقط يك پاسخ به نظر ممكن مي رسد :  شكل هاي قابل توجه significant form .

[ بل بر اين باور بود كه ] درهر[شي] خط ها و رنگ ها به طريقه مخصوصي با هم تركيب شده اند ، شكل هاي مركزي و شكل هاي وابسته ، احساسات زيبايي شناسي ما را تحريك مي كنند . اين پيوندها و تركيب هاي خطوط و رنگ ها ، اين شكل هاي محرك زيبايي شناسانه ، كه من آنها را  " شكل هاي مهم Significant Form " مي نامم و " شكل هاي مهم تنها كيفيت مشترك درتمام آثار هنرهاي تجسمي است .

كلمنت گرينبرگ Clement Greenberg درسالهاي رواج ابستره اكسپرسيونيستي Abstract Expressionists ، از دهه 1940 تا دهه 1970 ، نيز به دفاع از يك نسخه اين شكل گرايي Formalism پرداخت .
" تجريد " يك محرك بزرگ در هنر نيمه اول قرن بيستم بود ، ولي در دهه هاي بعدي ترك كامل ايده هر نوع تعريف هنري بود . " بي - تعريفي " de-definition هنر در فلسفه آكادميك توسط  موريس ويتس Morris Weitz كه عقايد خود را از برخي كارهاي ويتگنشتاين Wittgenstein در رابطه با مفهوم بازي ها استخراج كرده بود ،  صورت بندي شد . ويتگنشتاين مدعي بود كه چيزي نيست كه همه بازيها در آن  اشتراك داشته باشند و همچنين ترقي تاريخي آنها از يك فرايند قياسي زايش مثال هاي نمونه اي صرفا مانند " شباهت خانوادگي " رخ داده است .

به هر تقدير ، روش هايي براي تهيه نوعي از تعريف هنر كه مرجوع به شالوده  باز آن شود ، وجود دارد . تعريف نهادين هنر ، توسط جورج ديكي George Dickie درطبقه زير صورت بندي  شد :  اثر هنري يك مصنوع است كه بواسطه دنياي هنر از بينندگان خود خواستار  قدرداني شده است . اين [امر ] از زماني كه هنربراي مديران موزه ها ، ترتيب دهندگان جشنواره ها و امثال آنها رها شد ، با ترك محتواي باز هنرهمراه شد . همچنين ، همانگونه كه ما پيش از اين نيز ديديم ، ديكي  انديشه  " قدرداني " باز را از وقتي اجازه داد كه همه نمودهاي اثر هنري مي توانند متوجه زيبايي شناسي شوند  رها كرد .

ولي تصور " مصنوع " همچنين دراين تعريف ، آنگونه كه به نظر مي رسد در مضيقه نيست ، زيرا چيزي كه موجب انتخاب اثر هنري اي كه در فضاي هنر به عنوان يك نامزد از آن  قدرداني مي شود  وسيله اي براي حقيقي نشان دادن هنر است . بنابراين وي اجازه داد  هنر كه به هر صورت هنر ناميده مي شود ، شامل  شيء طبيعي و  مصنوع پيشين  حاضر آماده ها Readymades باشد  . با تاكيد كمتري بر دلال هاي  قدرت،  اين مفهوم درتعريف زيبايي شناسي اندكي متقدم تر مونرو بردسلي،  اثر هنري چيزي است كه  با هدف اعطاي ظرفيت ارضاي علاقه زيبايي شناسي - كه " محصول" و "زيبايي شناسي" محتويات گرانبسته خود را دارند - توليد مي شود .  ولي اين امر  كه اين دو تعريف معاصر ، شبيه ديگران  پيشنهاد مي كنند ، نخست  به روش تاريخي كه توسعه هنر دردوره هاي وابسته طي كرده است بازمي گردد . معيارهاي زيبايي شناسي عيني سنتي مركزي ، در نيمه اول قرن بيستم ، روش برجسته تري  براي آزادي انتخاب ها در  همه موارد بواسطه نخبه هاي جهان هنر عمومي اخير تر بدست مي دهد .