به گزارش خبرگزاری مهر، آئین نقد و بررسی کتاب «باز اندیشی مباحث رمان و فیلم» تألیف کامیلا الیوت و ترجمه دکتر فرزان سجودی، به همت بنیاد سینمایی فارابی و دانشگاه الزهرا، با حضور علیرضا تابش، علی اصغر فهیمی فر، ابراهیم فروزش و عبدالحسین لاله، ابتدای هفته جاری در محل تالار حافظ دانشگاه الزهرا برگزار شد. در این نشست، یک فیلمساز، دو پژوهشگر سینما و یک مدیر سینمایی در کنار هم به بهانه بررسی کتابی که به تازگی انتشارات بنیاد سینمایی فارابی منتشر کرده، نگاهی هم به سیر اقتباس در سینمای ایران انداختند.
در ابتدای نشست عبدالحسین لاله، توضیحاتی را درباره انتشار کتاب های تحلیلی سینمایی در ایران ارائه داد و گفت: «در دوره هایی از سال های گذشته ما شاهد بودیم که تولید فیلم در سینمای ایران در یک سال ۱۵۰ تا بوده است، در حالی که تولید کتاب هایی که پیرامون سینمای ایران نوشته شده در داخل کشور صفر بوده اما در خارج کشور گاهی به ده ها کتاب رسیده است. این به معنی این است که ما وظیفه تحلیل سینما را واگذار کرده ایم به غیر در حالی که تولید برای خودمان است. به عنوان مثال کشور های اروپایی، آمریکایی و کشور ترکیه که تا به حال بیش از بیست کتاب درباره سینمای ایران نوشته اند. بخش عظیمی از کتاب های تولیدی ما یا ترجمه است یا تحت تأثیر ترجمه است، این یک نقصان و کاستی است. تلاش هایی که دوستان در این سال ها انجام داده اند، نشان می‌دهد که این کاستی را متوجه شده اند و در صدد رفع آن برآمده اند.»
این پژوهشگر هنر با اشاره به فعالیت های بنیاد سینمایی فارابی در زمینه انتشار کتاب های سینمایی ادامه داد: «نگاهی به کارنامه بنیاد سینمایی فارابی نشان می‌دهد که در این بنیاد پیش از این کتاب های خیلی ارزشمندی به چاپ رسیده است به عنوان مثال می‌توان کتاب «چگونه از هر چیزی فیلمنامه اقتباس کنیم» و «نوشت هایی برای سینما» را نام برد. حتی نهاد های دیگر مثل فرهنگستان هنر در این زمینه کار هایی انجام داده اند.»
توضیحات تفصیلی این مدرس دانشگاه درباره سیر اقتباس در سینمای ایران چنین بود: «آنجا که صحبت از ادبیات در سینما می‌کنیم، اولین شکل آن این است که داستان هایی در سال های آغازین سینمای ایران داشت هایم و آن ها را به زبان سینمایی ترجمه کرده ایم، می‌توان نمونه هایی را مثال زد. شکل اولیه این نوع اقتباس، اقتباس ساده است. مثلاً وقتی داستان «رستم و سهراب» را دقیقاً با همان فضا بر پرده سینما فرستادند، این شکل بدیهی ادبیات و سینما است. ولی رفته رفته می‌رود که این شکل، ابعاد دیگری پیدا کند. شاید بتوان گفت که ابراهیم گلستان اولین کسی است که به طور جدی وارد حیطه ادبیات سینما می‌شود، او با «خشت و آینه» که تنها اثرش است، وارد سینما می‌شود. ابراهیم گلستان یک مترجم است. کار های «ارنست همینگوی» را ترجمه می‌کند. فضایی که در کارهای همینگوی وجود دارد، یک فضای خاص است از جمله نشانه های آن دریا و ماهی است. ماهی بخش عظیمی از آن عرصه را به خود اختصاص می‌دهد. گلستان یک داستان کوتاهی به نام «آکواریوم» دارد که شاید به تعبیر بعضی ها اولین داستان کوتاه مدرن ایران است. او در مصاحبه هایش می‌گوید، وقتی در شیراز متوجه شخصیتی مثل سعدی می‌شود، می‌رود سعدی را عمیقاً مطالعه می‌کند. به لحاظ ساختاری، تحت تأثیر اشعار سعدی قرار می‌گیرد و هم به لحاظ نظم. چون سعدی شاعری است که ما او را به شیرین زبانی یا حکایات شیرین می‌شناسیم. کلام او کوتاه، با معنی و دلچسب و در عین حال عبرت آموز است. گلستان از همین شیوه استفاده می‌کند و نوع گویشی که در خشت و آینه به کار می‌برد، همین است. اگر این نماد ماهی را بخواهم مثال بزنم، می‌بینید که یک موجودی به نام ماهی چقدر در سینمای ایران حضور دارد. اثر«رهایی» ساخته ناصر تقوایی درباره ماهی است، کامبوزیا پرتوی هم چنین اثری دارد و حتی بقیه دوستان. آن موقع موجی در هنر شکل می‌گیرد که با حضور بخشی از نویسندگانی است که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان جمع شده اند، از جمله فروزش. فضای کار آن ها این است که از یک سو فضای داستانی که خلق می‌شود برگرفته از متن زندگی است، از سویی دیگر برگرفته از متن تفکر و متن هویت فرهنگی که در آن عصر حاکم بوده، مثل سعدی، حافظ و مولانا که در فرهنگ ایران حضور سازنده داشته اند. در آنجا می‌بینیم تشابهی در خلق فضاهایی برگرفته از حتی فضاهای طبیعی، اقلیمی و ساختارهای فکری آن زمان است. همین ماهی که بعداً در اثر «ساز دهنی» امیر نادری می‌بینیم، اما آنجا به جای ماهی، ساز است که به دریا پرتاب می‌شود، اما در رهایی ماهی است که به آب برگردانده می‌شود. تعبیر خیلی ظریفی که تقوایی در این زمینه به کار برد، این بود که من ماهی را به آب برگرداندم، جنس ماهی از آب است، اما ساز دهنی از جنس آب نیست. من گفتم این ساز دهنی از راه دریا قاچاق شده است. یک بار هم از مجیدی پرسیدم که چطور در همه آثار شما یک ماهی است؟ گفت نه در همه نیست. گفتم در همه آثار شما ماهی وجود دارد».
لاله با اشاره به تلاش کیارستمی و امیر نادری در عرصه اقتباس، ادامه می‌دهد:«حرکتی در فضای قصه جنوب آغاز می‌شود، با کیارستمی و امیر نادری که با هم دوست هستند و از قیصر کار را با هم شروع کرده اند و تحت تأثیر هم هستند و صادق چوبک که از فضای فولکلور جنوب الهام می‌گیرد. این ها دست به دست هم می‌دهند تا چتری را باز کنند که فرهنگ اقتباس به معنی برداشت عین داستان نباشد و از اندیشه ای که در آن عصرها وجود دارد، استفاده کند و عمیق تر شود. تنگسیر یا داش آکل آثاری هستند که مستقیماً برگرفته از آن رمان ها هستند. بعد آرام آرام سینمای ایران هر چه جلوتر می‌آید، می‌بینیم این آثار صورت قصه را در می‌یابد و بعد فضای کلی را به وجود می‌آورد.
عبدالحسین لاله نظریات اقتباسی را در سینمای دنیا، این طور بیان کرد: «در بین نظریاتی که درباره اقتباس در سینمای دنیا وجود دارد، نظرات مختلفی بیان شده است. مثلا «آیزن اشتاین» نظرات ساعی و بسیار جدی در این زمینه دارد. من سال پیش کتاب آخرم تحت عنوان تأثیر ادبیات ایران در نمایی مدرن ایران چاپ شد و رویکردم در آن این بود که ادبیات ایران دیگر با قصه اش حضور ندارد، بلکه با اندیشه اش حضور دارد. شاید بتوان گفت سعدی و مولانا در پیدایش چنین تفکری نقش دارند. بنابراین همه نظراتی که پیرامون بحث رمان ادبیات و اقتباس در عرصه سینما وجود دارد، شاید خیلی های آن سازگار با آن چیزی که من اینجا می‌گویم نباشد. مثلاً ما چیزی به عنوان رمان مصور نداریم، کما اینکه نقد هم نداریم. به جای آن در تاریخ سنتی ادبیات ما به جای نقد آثار حاشیه نویسی داریم، یعنی امتداد یک بیان. در آن امتداد است که ممکن است نگرش های نقادانه ای هم داشته باشیم».
این مدرس دانشگاه در پایان صحبت های خود به اهمیت شکل‌گیری نظریه پردازی در سینمای ایران و لزوم آشنایی با سیر نظریه‌پردازی در سینمای جهان اشاره کرد و گفت: «به هر حال ما شخصیت هایی مثل کیارستمی، فروزش و مهرجویی داریم که هر کدام ممکن است از اقتباس فیلم بسازند. ممکن است نظریه این در دنیا نباشد که منطبق نگاه این دوستان باشد. آن وقت باید نظریه را بسازیم تا بدانیم چکار باید کنیم. من سوالم این است که اگر بخواهیم این نظریه را بسازیم، چگونه باید این نظریه را ساخت؟ آیا این روحیه را داریم؟ در ادبیات خودمان تفاوتی بین نظر و نظریه قائل هستیم؟ و فراتر از این نظریه ای که می‌خواهیم بسازیم، چارچوب های علمی‌اش چیست؟ اگر نسازیم این دوستان کجای این نظریات قرار می‌گیرند. مثلاً نظریه آلفرد یک نظریه جدی در عرصه اقتباس سینمایی است و مهرجویی و کیارستمی کجای این نظریه قرار می‌گیرند. به نظر من جایی از آن نیستند و فراتر از این نظریه هستند. اگر بخواهیم این چیز ها را به صورت علمی بررسی کنیم به نظریه پردازی احتیاج داریم و حالا این نظریه چگونه باید ساخته شود. تنها یک راه داریم، آشنایی با سیر نظریه‌پردازی سینمایی در دنیا، این به معنی تأیید مطلق این نظریات نیست، بلکه آشنایی با یک راه است. کما اینکه در فلسفه این کار را کرده ایم و سراغ پیشینه رفته ایم ولی در سینما پیشینه نداریم».
نظر این مدرس دانشگاه درباره کتاب «باز اندیشی مباحث رمان و فیلم» چنین بود: «به نظر من این کتاب در بین کتاب هایی که چه به زبان فارسی و چه به زبان های دیگر مطالعه کرده ام، یکی از بهترین منابعی است که ما را آشنا می‌کند با سیری که در خارج از ایران در سینما وجود دارد. چاپ چنین کتاب هایی ما را به یکی از نیاز هایمان آشنا می‌کنند».
در ادامه مدیر عامل بنیاد سینمایی فارابی، درباره اهمیت تأثیرپذیری سینما از ادبیات، گفت: «بنا بر نوشته احمد ضابطی جهرمی در کتاب شیوه های بیان در سینما، سینما پیچیده ترین هنرهاست، چرا که مستلزم مشارکت و تلفیق همه هنرهای قبل از خود به اضافه تعداد زیادی مسایل فنی و مهارتی است که فیلمسازان در حین خلاقیت با آن مواجهند و ادبیات یکی از هنرهایی است که سینما از آنها وام گرفته است و گرچه ابزار سینما تصویر است و ابزار ادبیات واژه، اما روایت نقطه مشترک هر دوی آنهاست که سخت آنها را به هم پیوند داده است».
علیرضا تابش در بخش دیگر صحبت های خود به فیلم هایی که با شیوه اقتباسی ساخته شده اند، اشاره کرد و ادامه داد: «بسیاری از فیلم های مطرح جهان اقتباس شده اند فقط از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۵ سی فیلم نامزده جایزه اسکار در بخش اقتباسی بوده است و بنا به آماری که در کتاب فیلمنامه اقتباسی اثر لیندا سیگر که برگردان آن را عباس اکبری به عهده گرفته است؛ ۸۵ درصد کل فیلم های برنده جایزه اسکار، اقتباسی هستند و ۴۵ درصد کل فیلم های تلویزیونی نیز اقتباس شده اند و ۷۰ درصد کل فیلم های برنده جایزه مخصوص فیلمنامه نویسی «امی» نیز از فیلمنامه اقتباسی ساخته شده است. فیلم های مشهوری که ما از آن ها خاطره داریم و برایمان ارزشمند است در حیطه اقتباس ساخته شده است مانند تولد یک ملت، ساحرهی شهر زمرد، برباد رفته، کازابلانکا، محلهچینی ها، پدرخوانده، سکوت بره ها و در ایران فیلم های گاو، داش آکل، تنگسیر، ناخدا خورشید، خواهران غریب، پری، سارا، میهمان مامان، آرامش در حضور دیگران، گاوخونی، خاک و ... نام برد.»
همچنین تابش توضیحاتی درباره معنی اقتباس در سینما ارائه داد و گفت: «اقتباس سینمایی نوعی برگردان متن نوشتاری به متن تصویری است و فیلمساز می کوشد تا با امکانات سینمایی معادل هایی تصویری برای نشانه های زبانی ایجاد کند گرچه اقتباس برگرفته از مبدا به مقصد است ولی تولید کالای فرهنگی جدیدی است به زبان دیگر و ابزار دیگر با ردپایی از اثر مبدأ، ردپایی که دکتر جواد حدیدی در کتاب ایران در ادبیات فرانسه می‌گوید «فرانسویان، ایران و ایرانیان را آن گونه که می‌خواستند، نه آن گونه که می دیدند، به تصویر می کشیدند» به تعبیری دیگر فیلمساز، یک اثر ادبی را آنطور که برداشت می کند، به تصویر می کشد و نه دقیقاً آنطور که خالق اثر ادبی منظور داشته است. البته با گذر زمان و گسترش تلویزیون و سینما رابطه بین رشته ای سینما و ادبیات که روزگاری رابطه ای یک طرفه بود، حال، یک رابطه دوطرفه شده است بسیاری از نوشته های ادبی تحت تأثیر سینما، نوشته های تصویری شده اند؛ زیرا که خوانندگان امروزه ذهنی تصویری دارند. حال شیوه روایت (وجه مشترک ادبیات و سینما) پیچیده شده است، زمانی برای یک فیلم داستانی اگر نیاز به فلش بک بود باید به چنان شکلی ساده رخ می داد که تماشاگر احساس سردرگمی نمیکرد اما امروزه در فیلم های خوب جهان شاهد فلش بک در فلش بک هستیم و بازی با زمان یکی از ترفند های سینمایی شده است. این اتفاق البته نه به این حد در ادبیات نیز خودش را نشان می‌دهد. اما هرکاری کنیم ابزار ادبیات واژه است و ابزار سینما تصویر و اقتباس راهی بین این دو هنر است. کتاب «بازاندیشی مباحث رمان و فیلم» که نقد و بررسی آن، نشست امروز ما را موجب شده است با شش فصل، شامل فصل اول در باره ماهیت دوگانه ی رمان های مصور و فیلم کلام محور و قیاس و تمایز واژه و تصویر و در فصل دوم بیشتر به تعامل قیاس پذیر بین هنرها را مد نظر قرار می‌دهد و از نثر به مثابه نقاشی و از تصویر به مثابه تفسیر سخن می‌گوید. فصل سوم تداوم قیاس های بین نثر و نقاشی در قرن نوزدهم و قیاس زبان و فیلم در قرن بیستم و بیست و یکم پرداخته و در فصل چهارم به رمان سینمایی و سینمای ادبی می‌پردازد. همچنین فصل پنجم درباره شکل و محتوا و فصل آخر با موضوع اقتباس و قیاس و ارائه یک الگوی قیاسی جدید (از نگاه نویسنده کتاب) می‌پردازد، نویسنده معتقد است الگوی پیشنهاد شده فلسفی و تجریدی نیست، بلکه الگویی است که از تأمل در تجربه ی زیبایی شناختی و از اقتباس ها و قیاس های درون هنری به دست آمده است. در مجموع این کتاب تلاش دارد تا نظام های نشانه شناختی متفاوت فیلم و رمان را مورد بحث قرار دهد و هم تناقض های رمان و فیلم و هم عناصر ارتباطی بین آن دو را بیان کند».
این مدیر سینمایی، ظرفیت های سینمای ایران را در عرصه اقتباس این طور بیان کرد: «نزدیک به نیم قرن پیش سینمای ایران در عرصه اقتباس فعال بوده است در دهه پنجاه حدود ۲۰ فیلم اقتباسی در سینمای ایران ساخته شده و بعد از انقلاب تعداد نویسندگان داستان های ادبی بسیار بیشتر از گذشته شد و در حیطه رمان خوانندگان پر و پا قرص خود را پیدا کرد اما تعداد فیلم های اقتباسی دهه هشتاد و نیمه اول دهه نود، کم است. در ادبیات معاصر ایران به راستی چند درصد از داستان های ایرانی ظرفیت فیلمنامه شدن را دارند؟ متأسفانه درصد کمی از داستان های ایرانی معاصر ظرفیت فیلمنامه شدن را دارند. می دانیم که بسیاری از داستان های ادبی اصولاً امکان اقتباس را ندارند حال به دلیل جریان سیال ذهن مانند داستان بوف کور یا مونولوگ های طولانی و وجود شخصیت های متعدد یا به علت شرح یک خاطره که فاقد کشمکش لازم برای ساخت یک فیلم باشد، اما اگر از این نوع رمان ها بگذریم یکی از دلایل این امر، نبود ارتباط خوب و قوی بین داستان نویس، فیلمنامه نویس و تهیه کننده است. در غرب بسیاری از کار های نویسندگان ظرفیت سینمایی شدن را دارند. اصولاً نویسنده با این نگاه داستان را می نویسد که بتواند به فیلم تبدیل شود ولی از کار های نویسندگان ایرانی به جز آثار مرادی کرمانی، یوسفی، بایرامی، فتاحی، ساعدی و هدایت، کمتر کاری را می‌توان شاهد بود که قابلیت سینمایی شدن داشته باشد. از طرفی در دانشگاه رابطه ی سینما و دیگر رشته های علوم انسانی کم رنگ است یا اصلاً ارتباطی نیست. چند واحد درسی از ادبیات کهن و انتقالش به زبان سینما در دانشگاه هنر تدریس می‌شود. چند واحد فیلمنامه نویسی در رشته ادبیات نمایشی آموزش داده می‌شود».
مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی با بیان تلاش های این مرکز سینمایی، صحبت های خود را پایان داد و گفت: «بنیاد سینمایی فارابی تلاش کرده که توجه سینماگران و نویسندگان و کسانی که علاقه مند به اقتباس هستند را تا حدودی جلب کند مثلاً انتشار کتاب «تاریخ بیهقی، روایت سینمایی»، اختصاص دو شماره از فصلنامه فارابی به موضوع اقتباس، انتشار کتاب «چگونه از هر چیزی اقتباس کنیم» یا همین کتاب «بازاندیشی مباحث رمان و فیلم» از سوی انتشارات بنیاد چاپ شد یا کتاب «کارگردانی داستان» را زیر چاپ داریم و البته هنوز در ابتدای کار هستیم و باید نقطه ضعف ها و قوت ها را بشناسیم و اصلاح یا گسترش دهیم. همچنین حمایت از نگارش فیلمنامه های اقتباسی از اولویت های سال ۹۵ بنیاد فارابی است. دانشگاه ها و به خصوص دانشگاه الزهرا میتوانند با کمک و مشارکت بنیاد سینمایی فارابی زمینه های مناسبی برای رشد اقتباس در ایران را فراهم کنند تا شاهد آن باشیم که فیلم های ایرانی در عرصه داخلی و جهانی خوش بدرخشند. بنیاد سینمایی فارابی حضور تک‌تک سروران گرام را در این مهم ارج می‌نهد و دست پژوهشگران و نویسندگان را برای اعتلای سینمای ایران به گرمی می فشارد.»
در ادامه این نشست، ابراهیم فروزش درباره وضعیت اقتباس در سینمای ایران توضیح داد: «من درباره وضعیت اقتباس در ایران معترض هستم، بنابراین باید کتابی که درباره «باز اندیشی مباحث رمان و فیلم» منتشر شده را خوشایند دانست، امیدورام این کتاب ها بیشتر شود. اگر نگاهی به تاریخچه اقتباس در جهان بی‌اندازیم، نشان می‌دهد که از این نظرچقدر به نسبت کشور هایی که صاحب سینما هستند، ما عقب هستیم. اولین فیلم اقتباسی ایران در سال ۱۳۱۳ در جشن هزارمین سال تولد فردوسی براساس شاهنامه فردوسی توسط عبدالحسین سپنتا ساخته شد. همین شخص در سال ۱۳۱۴ فیلم شیرین و فرهاد را برمبنای منظومه نظامی می سازد و پس از آن در سال ۱۳۱۵ لیلی و مجنون را ساخت. چیزی که سپنتا از سال ۱۳۱۳ شروع کرده بود، اگر رو به جلو می‌رفت، اکنون در اینجا که ایستاده ایم، نبودیم. باید قبول کنیم تیراژ کتاب در ایران به کمتر از سه هزار تا رسیده و از خود بپرسیم چرا ما تا این حد کم کتاب می‌خوانیم با وجود هفتاد میلیون جمعیت و دانشگاه های متعددی که در ایران وجود دارد، ما کجای کار هستیم».
این فیلمساز با اشاره به فیلم «غزل» ساخته مسعود کیمیایی، گفت: «زمانی که مسعود کیمیایی فیلم شاعرانه و زیبای «غزل» را از «بورخس» اقتباس کرد، کمی مورد نقد قرار گرفت که چرا با وجود گنجینه ادبیات ایران به آثار خارجی رجوع کرده است. مگرچه اشکالی دارد که ما از ادبیات دنیا استفاده کنیم.»
فروزش اقتباس را در سینمای ایران با کشور های صاحب سبک سینما مقایسه کرد و گفت: «در سینمای کشور های اروپایی و امریکایی اقتباس رواج دارد و از یک کتاب چند بار اقتباس می‌کنند. مثل اقتباس هایی که از کار های شکسپیر و ویکتور هوگو می‌شود و حالا باید بگویم در این زمینه ما خیلی ضعیف هستیم. با وجود ادبیات غنی ای که ما چه در رشته کودک و نوجوان و سایر بخش ها داریم، می‌بینیم اقتباس در سینمای ایران ضعیف است. کتاب هایی که برای بچه ها نوشته می‌شود، باید خود به خود جنبه تصویری قوی داشته باشد تا بتواند با ذهنیت کودک، سازگاری یابد. همین است که قصه های کودک به دلیل تصویر و نقاشی هایی که دارد، می تواند مورد استفاده فیلم قرار بگیرد. من هم از تعدادی کتاب ها برای ساخت انمیشن استفاده کرده ام. از کتاب های "نقلی و گلهای آفتابگردان"، "نقلی و بلورهای برف"، "زال و سیمرغ" و "طوطی و بغال" برای ساخت فیلم استفاده کرده ام.»
این سینماگر در پایان توجه به کتاب را مهم شمرد و گفت:«ما کتاب های زیادی داریم، به این کتاب ها و کتابخانه ها مراجعه کنید، این کتاب ها را خاک گرفته است. در حالی که چیزهای زیادی می توانیم از آنها درآوریم که نقطه شروع یک فیلم اقتباسی ماندگار باشد. همانطور هنوز هم وقتی می‌خواهیم از یک سریال تلویزیونی یاد کنیم، می‌گوییم دایی جان ناپلئون، قصه های مجید و روزگار غریب. این قصه ها در ذهن مردم مانده اند، چون قصه های سر هم شده ای نبودند که فقط بخواهد مردم را پای تلویزیون بکشاند. با ساخت اثر ماندگار مخاطب را به دیدن فیلم های خوب عادت دهیم که حرفی برای گفتن داشته باشد، من امیدوارم به ادبیات خودمان رو آوریم چون ما غنی هستیم.»
علی اصغر فهیمی فر آخرین سخنران حاضر در نشست بود و درباره تاریخ هنر و اهمیت داستان در سیر سینما توضیح داد: «در تاریخ هنر ایران دو دوره مشخصی وجود دارد، دوره سنت که تقریباً تا دوران مشروطه ادامه دارد و دوران هنر معاصر. که این دو دوره از نظر محتوا و ساختار متفاوت است. در دوران سنت یک وحدت زیبایی شناختی وجود دارد که خیلی مغفول است، بین هنرها تشابهات بنیادینی در حوزه ساختار، فرم و محتوا وجود دارد. همان چیزی که امروز در هنر غرب هم دیده می‌شود و یک بحث اساسی است. رابطه های بنیادینی در معماری، نقاشی، ادبیات و همچنین موسیقی داریم، اینها را می‌توان در یک مجموعه هنر بررسی کرد. اکنون در دوره هنر معاصر این وحدت وجود ندارد که دلایلی هم دارد. اما تأکید من روی این نکته است که در گذشته سنتی ما ادبیات نقش محوری داشته است. تصور کنید نقاشی بدون ادبیات به کجا می‌رفت. نقاشی تمام نقش مایه ها، موتیف ها و حتی معادله های زیبایی خودشناسی خودش را در ادبیات جستجو می‌کند. چند کتاب هم در این زمینه منتشر شده که البته خارجی ها نوشته اند و محل تلاقی ادبیات با تصویر در حد بده بستان های محتوایی است. مثلاً در ادبیات ما قصه یوسف و زلیخا است اما اقتباس در نقاشی به شکلی نیست که همان را در ادبیات داشته باشیم نیست. معادله های بصری و اشتراکات زیبایی شناختی دارند و این دو را می توان در امتداد هم بررسی کرد. بنابراین ما باید ادبیات را جدی بگیریم.»
این استاد دانشگاه، دلیل دوری سینمای ایران از ادبیات داستانی را این طور بیان کرد: «متأسفانه یکی از دلایل این دوری این است که دانشکده های ما از هم دور است. دانشکده هنر های تجسمی و سینمایی را کنار هم داریم، اما دانشکده ادبیات جای دیگری است. در صورتی که این ها ساختار های مشترک و ارتباط نزدیکی با هم دارند. البته برای نزدیکی این دو هنر در برخی از پژوهشگاه ها تلاش هایی شده که با هدف نزدیک سازی است. اما این تلاش ها در غرب ریشه‌دار است، آنچه ما در سینما تحت عنوان یک سازه هنری می‌بینیم، در اوایل قرن بیستم شکل گرفت، ولی این سوال وجود دارد که مسیری که سینما به عنوان یک هنر در حدود کمتر از صد سال رفته را برخی هنرها هزاران سال طول کشیده که بروند، چگونه می‌شود سینما اینقدر سریع به این قله های تکاملی برسد؟ پاسخ این است که سینما از صفر شروع نکرده، سینما در حوزه بصری امتداد نقاشی و از جنبه ادبیات در امتداد رمان است و در حوزه کارگردانی، اجرا، میزانسن و باقی چیز ها امتداد تئاتر است. بنابراین ما هم می توانیم در دانشگاه ها با ارتباط نزدیک با اساتید سینما به یک بیان جدید سینما و ادبیات داستانی برسیم. تا این اتفاق نیفتد نمی توانیم سینما را از بنیاد، ملی کنیم.»
فهیمی‌فر با اشاره به ساخت فیلم محمد (ص) در ایران گفت: «یکی از اتفاقاتی که به تازگی در سینمای ایران افتاد، ساخت فیلم پیامبر بود، ما باید به سمت تولید میراث فرهنگی و اسطور های برویم، همانطور که غرب این کار را کرده است، اما ساختار بصری این فیلم را هم غیر ایرانی است. مثلاً در صحنه ای از فیلم می‌بینیم آمنه، محمد (ص) را در آغوش گرفته و دو زن هم در کنارش هستند. این ترکیب بندی تثلیثی نام دارد که افرادی مثل رافائل و داوینچی در اواخر قرن پانزدهم، در آن استاد هستند. نور پردازی، بافت و ترکیب بندی به این ترکیب بندی اشاره دارد. چرا ما نمی توانیم معادله های بصری بومی خودمان را تولید کنیم. سالیان باید بگذرد تا ما گذشته فرهنگی خودمان را با سینما پیوند دهیم. مطالعه و تجربه هم در کنار آن لازم است. باید سراغ میراث گذشته خود برویم و از آنها الهام بگیریم و تجریبات نوین زیبایی شناسی را رقم بزنیم که هم با گذشته ارتباط داشته باشد، هم پاسخ گوی نیاز دوره مدرن باشد.»
در پایان این نشست، سخنرانان به سوالات دانشجویان و استادان حاضر در مراسم پاسخ دادند.
بهزاد پورقریب از دانشگاه گلستان، زهرا حیاتی از پژوهشگاه علوم انسانی و محبوبه مباشری از دانشگاه الزهرا در این مراسم حضور داشتند و درباره ارتباط سینما و ادبیات نظرات و سوالات خود را بیان کردند.
نظر شما