به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از ستاد خبری سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران، نشست تخصصی «کالبد شکافی فیلم کوتاه» با موضوع «بررسی سه فیلمنامه فیلم کوتاه» با حضور شادمهر راستین در ساعت ۲۰ و موضوع «بررسی سه فیلم کوتاه» با حضور کیوان علی‌محمدی در ساعت ۲۲ با اجرای رامتین شهبازی شامگاه پنجشنبه ۱۵ آبان در لایو اینستاگرام انجمن سینمای جوانان ایران برگزار شد.
رامتین شهبازی در ابتدا گفت: این نشست را به استاد محمدرضا اصلانی تقدیم می‌کنیم که حق بزرگی بر گردن سینمای ایران دارند. ایشان سینما را با نگاهی شاعرانه و خاص دنبال کرده‌اند.
جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست
سپس شادمهر راستین درباره انتخاب سه فیلمنامه «شوفر» به نویسندگی رضا نجاتی، «حلقه معمولی» به نویسندگی نوا رضوانی و «دیدن» به نویسندگی سهیل امیرشریفی برای این نشست گفت: این سه فیلمنامه به این جهت انتخاب شده‌اند تا سه گونه روایی را در فیلم کوتاه ببینیم. ساختار روایت در یک فیلم یک دقیقه‌ای با فیلمی بلند هیچ تفاوتی ندارد چون ما یک شخصیت و قصه، یک شخصیت و یک تجربه یا یک شخصیت و یک موقعیت را با تماشاچی به اشتراک می‌گذاریم.
وی افزود: بنابراین زمان در اصول ارتباطی فیلمنامه‌ای که به فیلم تبدیل می‌شود چندان مهم نیست. فیلم کوتاه به این واسطه که از جهت زمان قواعد فیلم بلند را می‌شکند، جذابیت دارد، زمان فیلم کوتاه قواعد بازی مشخصی دارد و می‌دانیم که قرار نیست بین ۲۵ تا ۳۰ دقیقه تحلیل روانشناختی عمیقی از شخصیت ارائه کنیم، جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست. به عنوان مثال در فیلم «شوفر» پدری که آموزش رانندگی می‌دهد بیشتر از آموزش، اقتدار خود را دیکته می‌کند.
راستین تاکید کرد: وقتی فیلم کوتاه می‌بینیم، می‌دانیم که چندان قرار نیست به عمق قصه و شخصیت برویم و فاصله شروع و نقطه عطف اول در فیلم کوتاه بسیار کوتاه است، مانند فیلم «روتوش»، ولی میانه‌ها بسیار شبیه به فیلم‌های بلند است.
حرف‌های بزرگ و فیلم‌های کوتاه
این فیلمنامهنویس با اشاره به فیلم کوتاه «دیدن» گفت: در فیلم «دیدن»، روایت بسیار مهم است. فضاسازی در فیلم کوتاه باید در دل ماجرا و لایه‌های درونی صورت بگیرد و در فیلم «دیدن» شاهد این نکته در فیلمنامه هستیم و در واقع فیلمنامه نشان می‌دهد نویسنده استراتژی فیلم کوتاه را به خوبی می‌شناسد. اصل شگفت زده کردن در فیلم کوتاه در هر لحظه باید رخ بدهد و این موضوع را باید در نوشتن فیلمنامه مورد توجه قرار دهیم. همچنین فیلمنامه باید با اقتدار تمام شود. شخصیت اصلی هم باید همواره علی رغم میل خود اقداماتی را انجام دهد تا تماشاگر جذب قصه شود، خلاف باور عده‌ای، شخصیت هیچ وظیفه‌ای برای پیشبرد قصه ندارد. ضمن اینکه فیلم کوتاه اصلاً مانع این نمی‌شود که فیلمنامه نویس حرف بزرگی بزند.
وی افزود: کار فیلم کوتاه ایجاد تفکر است نه سرگرمی، به همین دلیل توصیه می‌کنم که به تماشاچی فرصت فکر کردن درباره قصه و ماجرا را بدهید.
راستین در ادامه درباره فیلمنامه «حلقه معمولی» گفت: این فیلمنامه از همان اول با قدرت دیالوگ و اتفاق آغاز می‌شود. در فیلمنامه می‌توانیم در مرحله اول اتفاق تصادف را بگذاریم اما نمی‌توانیم در آن مرحله نتیجه گیری را هم داشته باشیم. این فیلمنامه از حداقل دیالوگ استفاده می‌کند و فضاهای بدون دیالوگ آن کاملاً فیلمنامه‌ای است.
در ادامه این نشست نوبت به پرسش مخاطبان رسید و راستین در پاسخ به این پرسش که جایگاه ساختار در فیلم فانتزی و انتزاعی چگونه است؟ گفت: ساختار بر مبنای سه پرده‌ای شدن شکل می‌گیرد و برای شکستن ساختار باید این سه پرده را شکست. انیمیشن یا فانتزی بدون ساختار نیستند بلکه ساختار دارند، اساس سینما این است که ساختار روایی وجود دارد و می‌توانیم این ساختار را به هر شکلی که مدنظر داریم تغییر دهیم.
وی درباره چگونگی به کار نبردن دیالوگ در فیلم کوتاه بیان کرد: دیالوگ در هر صورت در فیلم به شکلی وجود دارد اما شکل روایی آن متفاوت است.
فیلمفارسی بد است چون اجازه تخیل به مخاطب نمی‌دهد
سپس نوبت به نشست کیوان علی‌محمدی رسید. در ابتدای این برنامه رامتین شهبازی، این نشست را به داریوش مهرجویی کارگردان سینما تقدیم کرد.
در ادامه کیوان علی‌محمدی کارگردان سینما گفت: فیلمساز بزرگی می‌گوید هنر آشکار نمی‌کند بلکه پنهان می‌کند وقتی ما با اثر هنری نابی رو به رو می‌شویم با کندوکاو در آن اثر هنری است که می‌توانیم به ذهن و حرکات فیزیکی خالق آن اثر در لحظه خلق کردن پی ببریم.
وی افزود: فیلمساز بزرگ دیگری می‌گوید در هنر نباید همه چیز را نشان داد. از این مقوله می‌خواهم به تخیل و ایجاز برسم چون هنر نسبت مستقیم با این دو موضوع دارد. هر چقدر به عنوان یک فیلمساز بتوانیم توشه خودمان را از جهان عکس، نقاشی و… پر کنیم و جان و روح ما با این مقولات عجین شوند فیلمساز خوبی خواهیم بود و همین موضوع به ایجاد رابطه دو سویه با مخاطب کمک می‌کند، در واقع مخاطب به جای اینکه فقط یک مصرف کننده باشد می‌تواند رابطه‌ای با فیلمساز و اثر برقرار کند. فیلم فارسی به خاطر این بد است که ارتباط دو سویه را قطع می‌کند، اجازه تخیل را به مخاطب نمی‌دهد و او لحظه‌ای نمی‌اندیشد.
وی افزود: وقتی می‌خواهیم درباره «کارگردانی» صحبت کنیم، درباره هر فیلمی با موجود زنده‌ای رو به رو هستیم که نام فیلمنامه را به یدک می‌کشد و اگر هر لحظه از آن غفلت کنیم این موجود زنده می‌میرد پس برای اینکه این موجود زنده به حیات خود ادامه دهد، باید طراحی دقیقی از فیلم داشته باشیم. این موضوع کمک می‌کند که ساختار منسجمی داشته باشیم. فیلم باید ریشه داشته باشد و اگر نه، فرو می‌ریزد.
علی‌محمدی ادامه داد: اگر طراحی دقیقی نداشته باشیم، دکوپاژ داشتن بی معنی است. در چنین مواقعی باعث مرگ فیلمنامه می‌شویم. ضمن اینکه طراحی ساختار از دل تحلیل دقیق فیلمنامه می‌آید. از سوی دیگر تا وقتی تحلیلی از رنگ، صدا و… نداشته باشیم، نمی‌توانیم دکوپاژ کنیم.
یک کارگردان با مصورساز متفاوت است
این کارگردان توضیح داد: در مواجهه با یک فیلمنامه باید فراتر از واژه‌ها پیش رفت. یک کارگردان خلاق باید بداند با یک مصورساز متفاوت است، ما انبوهی از فیلم‌ها را می‌بینیم که موضوعات مختلف دارند ولی شبیه به هم هستند زیرا مصور شده‌اند نه کارگردانی. کارگردانی که مصورسازی می‌کند فقط به ظاهر واژه‌ها توجه دارد. پس اگر بتوان زندگی پشت واژه‌ها را کشف کرد، تماشاگر احساس می‌کند برای اولین بار است که در یک فیلم جهان را می بیند. فرم همیشه محتوا را در دل خود دارد، نباید محتوای فیلم را فریاد زد.
کارگردان «گیلدا» در ادامه با اشاره به فیلم‌های کوتاهی که دوست داشته است، اظهار کرد: فیلم «مردی که اینجا نبود» را دوست داشتم چون خلاقیت و قدرت تخیل بالایی دارد. شروع فیلم نمایی دارد که مربوط به تابلوی هشدار و ورود ممنوع است. هیچ شناختی به کارگردان و فیلم نداشتم اما این پلان را که دیدم، یاد نحوه شروع فیلم «همشهری کین» افتادم. همین یک پلان در نهایتِ ایجاز من را به جهان آن فیلم برد. بنابراین فکر کردم قرار است با فیلمی رو به رو شوم که در آن مقوله «نگاه به خود» مطرح می‌شود در ادامه هم سوالم این بود که آیا این فیلم در درون خود نگاهی به سینما را دارد یا نگاه به خود را که در نهایت متوجه شدم این فیلم نه تنها نگاهی به سینما دارد بلکه نگاهی به کاراکتر هم دارد.
وی گفت: با دیدن همین پلان ابتدایی می‌توانیم تصور کنیم که فیلم قرار است از نظر بصری خود را به جهان «همشهری کین» و ویژگی‌های آن نزدیک و بدون اینکه پرگویی کند به ما می‌گوید که در این اثر تاریکی بر نقاط روشن غلبه دارد. بعد که تیتراژ شروع می‌شود و نام شخصیت‌ها را می‌بینیم با زبان سینما باز هم آیکون‌های سینمای گنگستری را می‌بینیم و متوجه می‌شویم که فیلم ویژگی‌های آثار نوآر را دارد. همه اینها به دلیل تحلیل دقیق کارگردان از فیلم است. وقتی می‌خواهید فیلمی بسازید که تاریکی در آن غلبه داشته باشد باید به منابع نوری هم فکر کنید و این از دل جهان منسجم فیلم می‌آید. سایه‌های بلند یکی از ویژگی‌های فیلم نوآر است و در «مردی که اینجا نبود» هم این موضوع خود را به دل فیلم می‌آورد و با جهان فیلم رابطه دارد. جهان فیلم کاملاً یک دست و منسجم است. همچنین آینه در جای جای این فیلم خود را نشان می‌دهد و معنای خاصی دارد، یک عنصر هویت دار است و درام ما را پیش می‌برد.
سفر از دل تابوت به زندگی
این کارگردان ادامه داد: جهان فیلم نیز سرد و منجمد است، شخصیت‌ها مثل قندیل هستند و همه فریز شده‌اند. تنها لحظه‌ای که می‌بینیم، شخصیت حرکت می‌کند همان مرکز ثقل است. طراحی صحنه هوشمندانه ای هم دارد و عناصر درست انتخاب شده‌اند، مثل بطری‌های یخ زده، کتاب هملت و…. این فیلم سفری از دل شب به روز است؛ از دل تابوت به زندگی. «مردی که اینجا نبود» از جهان ذهنی شخصیتی روایت می‌شود که در کودکی اتفاقی برای او رخ داده و فیلم را از نگاه او دنبال می‌کنیم.
علی‌محمدی عنوان کرد: دومین فیلم کوتاهی که دوست دارم «زرد خالدار» است، نقطه قوت «زرد خالدار» جهان منسجم اش است که بر اساس یک ساختار دقیق و سنجیده شکل گرفته یعنی جهانی را ساخته است که در مرز خیال و واقعیت حرکت می‌کند و خیلی موفق است به طوری که نمای پایانی فیلم برای تماشاگر قابل باور است. جهان فیلم از دل گرافیک دقیق و هوشمندانه و از جهان ذهنی دختری که عروسک گردانی می‌کند، آمده است. در نمای آغازین «زرد خالدار» می‌بینیم که دختر سوار اتوبوس است و فضای صوتی واقع گراست، فیلم نور آبی و سردی دارد که با ایجاز به ما می‌گوید با شخصیتی رو به رو هستیم که با این دنیای پیرامون ناسازگار است.
فیلمی که نقاشانه است
کارگردان «شهر قصه» توضیح داد: با پلان اول «زرد خالدار» متوجه می‌شویم که شخصیتش با محیط ناسازگار است در همین رابطه گرافیک فیلم هم دقیق است، گرافیک فیلم به من می‌گوید که کارگردان رنگ را می‌شناسد، کارگردان «زرد خالدار» در جهانی که ساخته خوش سلیقه بوده است و پلان‌هایش از نظر ساختار درست هستند. به نوعی ما را به جهانی لذت بخش دعوت می‌کند. یکی از نکات هوشمندانه فیلم هم قاب‌های ثابت آن است.
علی‌محمدی بیان کرد: وقتی تحلیل درستی از جهان فیلم داریم، بازی بازیگر درست جا می‌افتد پس لازم نیست دیگر حرکات عجیب و غریب کند به خاطر همین است که فیلم «زرد خالدار» نقاشانه است. کارگردان با شناخت دقیقی که نسبت به فیلم خود دارد از هرچه چیزی درست استفاده کرده است. نکته هوشمندانه دیگر «زرد خالدار»، صدای این فیلم است یعنی از صدای خارج قاب خوب استفاده شده و کاملاً مشخص است که به صدا فکر شده است. از سوی دیگر جهان یک دست و مینی‌مال فیلم ما را به پلان آخر می‌رساند و آن هنگام است که آن را می‌پذیریم.
کارگردان «شبانه روز» با اشاره به اینکه فیلم کوتاه سوم مورد علاقه‌اش «تو هنوز اینجایی» است، گفت: فیلم از همان نمای آغاز با طراحی صدا و نور، کدی به ما می‌دهد، یعنی به ما می‌گوید که قرار است خودتان را به جهان ذهنی شخصیت‌ها نزدیک کنید. کارگردانان این فیلم برای رسیدن به جهان ذهنی این شخصیت‌ها از پیش طراحی کرده‌اند. در این فیلم دوربین رها و آزاد است و هویت دارد، خنثی نیست و در درام نقش فعال دارد. تدوین هم هرجا که دوست دارد، فواصل را باز و گاهی آنها را به هم نزدیک می‌کند.
این کارگردان در بخش دیگر از صحبت‌هایش با بیان اینکه هیچ مرحله غیر مهمی در سینما نداریم، گفت: تمام مراحل سینما از همان لحظه اول و اولین واژه‌ای که روی کاغذ می‌آید تا تیتراژ پایانی مهم است پس نام فیلم هم می‌تواند کنجکاوی برانگیز باشد.
وی خطاب به هنرجویان سینما گفت: برای اینکه کارگردان خوبی شوید، بخوانید، بشنوید، در جامعه زندگی کنید تا این تجربه درونی شود. نمی‌شود یک کتاب بخوانیم و فکر کنیم کارگردان شده‌ایم. کتاب‌های خوب زیادی در بازار داریم که مربوط به گفتگو با کارگردان‌های مختلف است، وقتی این کتاب‌ها را بخوانید خیلی چیزهای خوبی یاد می‌گیرید. سینما قرص یا کپسول نیست که آن را بخورید و کارگردانی یاد بگیرید، سینما نتیجه تجریه زیستی ماست. هر چیزی که با جهان فیلم ما عجیبن شود، باعث حسن آن جهان می‌شود. این موضوع موقعی بحران می‌شود که در دل ساختار ما جا نمی‌افتد و به یک عنصر تحمیلی تبدیل می‌شود.
علی محمدی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا لازم است که کارگردان، فیلمبرداری بلد باشد، گفت: اگر به عنوان کارگردان فیلمبرداری، لنز و نور را نشناسید چگونه می‌توانید جهان بصری فیلم را تشخیص بدهید؟ اگر تدوین را نشناسید چگونه می‌توانید نقطه کات را بشناسید؟ پس باید خوب جهان بصری را بشناسید و حتماً آگاه باشید. برخی برای اینکه قاب بندی را بلد نیستند فکر می‌کنند با دوربین روی دست می‌توانند تمام نابلدی خود را بپوشانند.
صبوری در سینما را یاد بگیرید
علی‌محمدی در بخش دیگر از صحبت‌هایش عنوان کرد: در سینما باید صبوری را یاد بگیرید، باید فضا را روایت کنید که کار راحتی نیست. همه اینها با صبوری با زندگی کردن و تحقیق دقیق به وجود می‌آید.
وی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا دکوپاژ کردن سر صحنه اشتباه است یا نه گفت: بله. نباید سرصحنه دکوپاژ کنید چون اسیر لحظه می‌شوید باید از قبل به همه چیز فکر کنید وقتی شما از قبل به هیچ چیز فکر نکرده باشید، سر صحنه اسیر لحظه می‌شوید و فکر می‌کنید آن لحظه بهترین اتفاق است در حالی که به یک چیز ساده رسیده‌اید ضمن اینکه سر صحنه یک گروه پنجاه نفره شما را نگاه می‌کنند، خلوتی ندارید که به چیزی فکر کنید باید از قبل به همه چیز فکر کنید و سر صحنه بیشتر باید منتظر یک لحظه درخشان باشید نه اینکه تازه دکوپاژ کنید.
آنچه در شب نهم جشنواره فیلم کوتاه تهران گذشت
تاکنون ۱۶ نشست از کارگاه‌های جشنواره فیلم کوتاه تهران در بستر اینترنت به سرانجام رسیده اما هنوز شرایط کرونایی برای نمایش فیلم‌های رویداد سینمایی مهیا نشده است، نمایش‌های جشنواره فیلم کوتاه تهران و آغاز رسمی این رویداد همچنان در گروی دستور ستاد ملی مقابله با کرونا و بازگشایی سینماهاست.
روز گذشته سامان شهامت صدابردار سینما در گفتگویی فیلم کوتاه را عرصه‌ای پیشرو خواند و عنوان کرد: «به نظرم امروزه فیلم کوتاه ما از سینمای بلند جلوتر است اما به همان اندازه‌ای که فیلم‌های کوتاه پیشرو هستند، مورد توجه قرار نمی‌گیرند.»
در دهمین روز نشست تخصصی «۳۷-۲۰» امروز جمعه ۱۶ آبان قرار است دو نشست دیگر با حضور سعید رحمانی و رامتین شهبازی با موضوع ساختار فیلم کوتاه در صفحه اینستاگرام انجمن سینمای جوانان پیگیری شود.
نظر شما