آرش چگونه برابر نسخه‌ای دیگر از خود ایستاد؟؛ خوانشی از زنِ نمایش «آرش»

یادداشت مهمان-علی رضایی، فعال رسانه؛ آرش، پیش از آنکه یک قهرمان باشد، یک مسئله است؛ مسئله‌ای درباره انتخاب، وظیفه، سرنوشت و بهایی که انسان برای نجات دیگری می‌پردازد. اسطوره آرش نیز در طول تاریخ، کمتر به یک روایت ثابت وفادار مانده و بیشتر به متنی برای بازخوانی بدل شده است؛ هر دوره بخشی از معنای آن را برجسته کرده و آرش را متناسب با پرسش‌های زمانه خود از نو ساخته است.

در شاهنامه فردوسی، داستان آرش کمانگیر به صورت روایتی مستقل و کامل وجود ندارد، اما نام آرش و شهرت تیراندازی او در اشاراتی کوتاه باقی مانده است؛ از جمله در تعبیر «تیر آرشی». در کنار این اشارات، فردوسی از «کی‌آرش» نیز نام می‌برد که شخصیتی دیگر در تبار کیانی است و نباید با آرش کمانگیر یکی گرفته شود. روایت شناخته‌شده آرش کمانگیر را باید بیشتر در منابع و سنت‌های پس از فردوسی پی گرفت. ابوریحان بیرونی در آثارالباقیه، روایت پرتاب تیر را در پی کشمکش منوچهر و افراسیاب نقل می‌کند؛ روایتی که در آن تعیین مرز میان ایران و توران به پرتاب آرش وابسته می‌شود. در همین روایت، سپندارمذ ایزدبانوی زمین در آئین زرتشتی، به منوچهر پیشنهاد می‌کند که کمانی ویژه و تیری خاص برای این کار آماده شود؛ بنابراین، پیوند او در این روایت با منوچهر است، نه با آرش، و او مستقیماً با آرش گفتگویی ندارد.

در شعر سیاوش کسرایی، آرش از پیکره‌ای اسطوره‌ای به قهرمانی انسانی و جمعی تبدیل می‌شود؛ انسانی که جان خود را برای نجات سرزمین و مردمانش به تیر می‌سپارد. در «آرش» بهرام بیضایی، اما این چهره دستخوش دگرگونی دیگری می‌شود و آرش به شخصیتی مسئله‌مند و ضدقهرمان نزدیک می‌شود؛ شخصیتی که نسبت او با جنگ، مسئولیت و انتخاب، دیگر ساده و قطعی نیست.

نمایش «آرش» به کارگردانی علی سرابی نیز از همین میراث چندلایه آغاز می‌کند؛ از اسطوره‌ای کهن، اما با نگاهی معاصر به مسئله انسان در برابر انتخاب و ضرورت. آرش اینجا با تناقضی بنیادی روبه‌روست: روحیه‌ای ضدجنگ دارد، اما حرفه‌اش ساختن ابزار جنگ است. او کمان و تیر می‌سازد، نه از سر انتخابی آزادانه، بلکه از سر ضرورت؛ حرفه‌ای که از نیاکانش به او به ارث رسیده و تنها کاری است که می‌شناسد. بنابراین، مسئله او صرفاً تقابل میان جنگ و صلح نیست؛ مسئله، شکاف میان میراث و انتخاب است، میان آنچه برای او تعیین شده و آنچه خود می‌خواهد باشد.

در چنین ساختار دراماتیکی، حضور زن (دینا) اهمیتی فراتر از یک شخصیت فرعی پیدا می‌کند. او صرفاً در کنار آرش قرار نگرفته است؛ بلکه همچون عنصری واسط، بخشی از کشمکش درونی او را به سطح صحنه منتقل می‌کند. حضور او به‌تدریج مرز میان امر بیرونی و درونی، میان شخصیت و نیرو و میان انسان و اسطوره را ناپایدار می‌کند.

دینا با بازی طناز طباطبایی، از نخستین حضور خود کیفیتی متفاوت از جهان واقع‌گرای نمایش پیدا می‌کند. لباس آبی و درخشان او، با خطوطی که تداعی‌کننده بال یا پیکره‌ای فرازمینی است، از همان ابتدا او را از یک شخصیت معمولی جدا می‌کند. این طراحی، در کنار شیوه حضور بازیگر، شخصیتی را شکل می‌دهد که نمی‌توان به‌سادگی در قالب «یک زن مادی» یا حتی «شخصیت اسطوره‌ای» محصورش کرد.

اگرچه نمایش او را به‌صراحت با نام سپندارمذ معرفی نمی‌کند، می‌توان رگه‌هایی از سپندارمذ را در این شخصیت جست‌وجو کرد؛ نه به معنای یکی دانستن او با این ایزدبانو، بلکه از منظر کیفیت نمادینی که با زمین، تداوم زندگی و نیرویی فراتر از فردیت انسانی پیوند می‌خورد. همین تداعی شدن، به شخصیت امکان می‌دهد که در چند سطح خوانده شود: همچون نیرویی اسطوره‌ای، همچون باد، همچون تقدیر، همچون وظیفه و حتی همچون بخشی از خود آرش.

از این منظر، شخصیت دینا در برابر آرش صرفاً یک «دیگری» نیست. گاه بیشتر به صدایی شبیه است که از درون آرش برآمده و برای آن‌که شنیده شود، صورتی بیرونی یافته است.

یکی از تعیین‌کننده‌ترین لحظه‌های این شخصیت، جایی شکل می‌گیرد که آرش در صحنه حضور دارد، اما صدای زن است که شنیده می‌شود. مضمون سخن او این است که آرش تیر را پرتاب کند و بردن آن را به او بسپارد؛ گویی نیرویی دیگر، پس از کنش آرش، مسیر تیر را بر عهده می‌گیرد.

این تقسیم نقش، از نظر دراماتورژی قابل تأمل است. آرش آغازگر کنش است، اما مالک تمام نتیجه آن نیست. او تیر را رها می‌کند، اما بردن تیر به نیرویی دیگر واگذار می‌شود. اگر زن را در این لحظه همچون تجسد باد در نظر بگیریم، قهرمانی آرش نیز از یک کنش صرفاً فردی فاصله می‌گیرد: انسان پرتاب می‌کند، اما تحقق نهایی عملش به چیزی بیرون از اراده او وابسته است.

از همین‌جا، دیالوگ‌های صحنه ای از نمایش که به مفهوم «دورتر» اشاره دارد، اهمیت پیدا می‌کند. آرش درباره مقصد می‌پرسد و زن، هر بار، پاسخ را یک گام جلوتر می‌برد: «دورتر».

تا جایی که آرش از «مرز» می‌پرسد و پاسخ همچنان «دورتر» است. در اینجا «دورتر» دیگر صرفاً یک قید مکانی نیست؛ بلکه به یک نشانه دراماتیک بدل می‌شود. اگر مرز قرار است نقطه پایان باشد، پاسخ زن آن پایان را پس می‌زند. «دورتر» یعنی هنوز پس از مرز نیز امکانی برای رفتن وجود دارد. بنابراین، مرز در این گفتگو نه مقصد، بلکه آستانه است؛ لحظه‌ای که باید از آن عبور کرد تا معنای دیگری از حرکت آشکار شود.

به همین دلیل، «دورتر» را می‌توان یکی از موتیف‌های مرکزی این شخصیت دانست. این واژه هم‌زمان به مسیر تیر، به جغرافیای سرزمین و به مرزهای ذهنی انسان اشاره می‌کند؛ به محدودیتی که هر بار تصور می‌کنیم نهایی است، اما دوباره با صدایی مواجه می‌شویم که می‌گوید: دورتر.

در ادامه، جایی که زن و آرش هر ۲ می‌گویند «من آرش هستم»، این رابطه به سطح دیگری وارد می‌شود. دیگر نمی‌توان زن را صرفاً نیرویی بیرونی دانست که آرش را به انجام وظیفه سوق می‌دهد. این هم‌نامی، امکان خوانشی دوپاره از شخصیت آرش را پیش می‌کشد؛ گویی آرش در برابر نسخه‌ای دیگر از خودش ایستاده است.

زن می‌تواند هم‌زمان باد، تقدیر، وظیفه و بخشی از ناخودآگاه آرش باشد؛ بخشی که در جهان بیرونی به شکل یک شخصیت مستقل ظاهر شده است. در چنین خوانشی، «من آرش هستم» تنها یک جمله معرفی‌کننده نیست؛ نوعی جابه‌جایی هویتی است که مرز میان «من» و «دیگری» را مخدوش می‌کند.

اگر دیالوگ‌های صحنه «دورتر» را پیش از این لحظه در نظر بگیریم، این هم‌هویتی معنای مضاعفی پیدا می‌کند: صدایی که پیش‌تر از بیرون، آرش را به سوی انجام وظیفه فرامی‌خواند، اکنون خود را نیز آرش می‌نامد. گویی آنچه تا اینجا به شکل نیرویی بیرونی دیده می‌شد، در حقیقت وجهی از همان شخصیت اصلی بوده است.

به این ترتیب، زن به یک شخصیت چندلایه تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که مرز میان امر اسطوره‌ای و امر روانی (مادی) را از میان برمی‌دارد. او هم می‌تواند نیرویی بیرونی باشد و هم تصویری از کشمکشی درونی؛ هم کسی که آرش را به سوی سرنوشت می‌راند و هم بخشی از وجود او که در برابر این سرنوشت مقاومت می‌کند.

این دوگانگی در پایان، از سطح زبان به بدن منتقل می‌شود. زن با آرش درگیر می‌شود و می‌کوشد او را از ادامه مسیر بازدارد. صحنه‌ای که در ظاهر می‌تواند صرفاً یک کشمکش فیزیکی باشد، در سطح زیرین خود شکل عینی‌شده همان تناقضی است که از ابتدا در شخصیت آرش وجود داشته است.

زنی که تا پیش از این او را به انجام وظیفه فرا می‌خواند، اکنون در برابر همان تصمیم ایستاده است. اما این تناقض، اگر در کلیت رابطه این ۲ شخصیت دیده شود، چندان متناقض نیست؛ زیرا زن از ابتدا حامل ۲ نیروی متضاد بوده است: نیرویی که آرش را به سوی انجام وظیفه می‌راند و نیرویی که میل او به ماندن و زیستن را نمایندگی می‌کند.

در این معنا، بدن زن به محل تلاقی چند نیروی متعارض تبدیل می‌شود: وظیفه و میل، میراث و انتخاب، تقدیر و اراده، مرگ و زندگی. آنچه نمی‌توانست صرفاً در گفتگو بیان شود، در نهایت به کشمکش بدنی بدل می‌شود و شخصیت زن را از یک نشانه صرف به حضوری دراماتیک تبدیل می‌کند.

طناز طباطبایی برای ایفای چنین شخصیتی، به کیفیتی از حضور نیاز دارد که میان بیان رئال و بیان اسطوره‌ای در نوسان باشد؛ حضوری که اگر بیش از حد زمینی شود، وجه رازآلود شخصیت را از دست می‌دهد و اگر بیش از اندازه نمادین شود، خطر بی‌جان شدن آن وجود دارد. نقطه قوت بازی او در این است که میان این ۲ سطح تعادل ایجاد می‌کند.

او با حرکات محدود اما دقیق بازی می‌کند؛ نگاه، مکث، چرخش سر، نحوه ایستادن و حتی سکون بدنش واجد معناست. هیچ‌یک از این عناصر برای نمایش دادن رازآلودگی به شکل بیرونی و اغراق‌آمیز به کار نمی‌روند. در عوض، بازیگر اجازه می‌دهد معنا از جزئیات رفتاری شکل بگیرد. گاهی یک مکث کوتاه یا تغییر مسیر نگاه، بیش از یک حرکت بزرگ صحنه‌ای درباره وضعیت شخصیت سخن می‌گوید.

در بازی طباطبایی، سکون نیز بخشی از بیان است. بدن او حتی وقتی حرکت نمی‌کند، از نظر دراماتیک منفعل نیست. کیفیت ایستادن، نحوه چرخش بدن، فاصله گرفتن یا نزدیک شدن به آرش و شیوه مواجهه مستقیم با او، همگی بخشی از میزانسن شخصی او هستند. این دقت در استفاده از بدن باعث می‌شود شخصیت، بدون نیاز به حرکات اغراق‌آمیز، حضوری مسلط و قابل تشخیص پیدا کند.

صدای او نیز یکی از مهم‌ترین ابزارهای ساخت این شخصیت است. به‌خصوص در لحظاتی که بدن او از مرکز قاب صحنه کنار می‌رود و تنها صدا باقی می‌ماند، صدا دیگر صرفاً حامل دیالوگ نیست؛ به عنصری فضاساز تبدیل می‌شود. طباطبایی در این لحظات می‌تواند یک جمله را از سطح گفتگوی معمولی جدا کند و به آن کیفیتی میان فرمان، هشدار، وسوسه و ندا ببخشد.

همین کیفیت در جمله‌هایی که درباره «دورتر» شکل می‌گیرد، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. تکرار یک واژه، اگر صرفاً با تأکید صوتی اجرا شود، خیلی زود می‌تواند به ترفندی نمایشی تبدیل شود؛ اما در اجرای طباطبایی، این تکرار به تدریج واجد وزن و معنا می‌شود. «دورتر» هر بار همان واژه است، اما در رابطه با پرسش‌های آرش، معنای آن تغییر می‌کند.

یکی از ظرافت‌های بازی طباطبایی نیز در این است که شخصیت را به یک موجود کاملاً فراانسانی تبدیل نمی‌کند. پشت آن لباس درخشان و کیفیت اسطوره‌ای، نوعی شکنندگی انسانی وجود دارد؛ به‌خصوص در لحظاتی که رابطه او با آرش از گفتگو به مقاومت و کشمکش می‌رسد.

او هم‌زمان می‌تواند مقتدر و آسیب‌پذیر، رازآلود و انسانی، دور و نزدیک باشد. همین چندلایگی باعث می‌شود شخصیت در یک تفسیر واحد منجمد نشود. بازیگر به جای آنکه معنای شخصیت را برای تماشاگر تعیین کند، امکان‌های مختلف آن را زنده نگه می‌دارد.

و شاید مهم‌ترین امتیاز بازی طناز طباطبایی همین باشد: او نمی‌کوشد راز شخصیت را حل کند. راز را حفظ می‌کند و آن را به کیفیتی اجرایی تبدیل می‌کند.

در نتیجه، زنِ «آرش» در بازی او صرفاً یک شخصیت اسطوره‌ای نیست و صرفاً زنی رازآلود نیز نیست. او حضوری است که میان انسان و اسطوره، میان باد و بدن، میان وظیفه و میل، و میان آرش و دیگریِ آرش حرکت می‌کند. طناز طباطبایی این چندگانگی را نه با توضیح، بلکه با حضور می‌سازد؛ با صدا، نگاه، مکث، سکون و کیفیتی که به بدن خود می‌دهد. او شخصیت را نمی‌بندد، بلکه امکان تفسیرش را باز می‌گذارد.

و شاید از همین روست که در پایان، آنچه از این زن در ذهن می‌ماند، نه فقط چهره، لباس یا دیالوگ‌های او، بلکه کیفیتی از حضور است؛ حضوری که همچنان میان «مرز» و «دورتر» معلق مانده است.

طناز طباطبایی در «آرش» فقط یک شخصیت را بازی نکرده است؛ او ابهامِ شخصیت را بازی کرده است.