فقر سينماگر مؤلف در سينماي ايران مشهود است / گزارش نشست بررسي سينماي اقتباسي ايران در خبرگزاري مهر

نجفي درباره اينكه زماني حاصل همكاري نويسنده و فيلمساز يك فيلمنامه اقتباسي بود و در حال حاضر اين شرايط مهيا نيست، گفت: "در سينماي ما بحث تخصصي شدن رشته ها و بخش هاي مختلف جدي گرفته نمي شود. نزديك به 15 سال است خانه سينما تشكيل شده، اما هنوز به طور جدي نتوانسته شرايط لازم را براي فعاليت صنوف مختلف و تخصصي شدن سينما با توجه به تعاريف جهاني به وجود آورد. سينما هنر - صنعت است و صنعت با توجه به شرايط عرضه و تقاضا عمل مي كند. در حالي كه سينماي ما بسيار سنتي است و با تعاريف نوين و جهاني سينما هماهنگي ندارد."

وي ادامه داد: "وقتي سينما تخصصي شود و هر كدام از عوامل و بخش هاي توليد فيلم خود را به روز كنند، مطلب تازه اي هم براي گفتن خواهند داشت. علاوه بر اين شرايطي فراهم خواهد شد كه فيلمنامه نويس در كنار نويسندگان ادبيات داستاني قرار بگيرند و تعامل مشترك آنها به ارائه متن ها و رشد سينما مي انجامد. زماني كه تعامل ميان عوامل توليد فيلم شكلي قاعده مند و تعريف شده به خود بگيرد، جايگاه فيلمبردار، صدابردار، فيلمنامه نويس و ساير عوامل مشخص و مضمون يك فيلم دغدغه تمام اعضاء گروه توليد مي شود."

مدير بخش معناگراي بنياد سينمايي فارابي هم در ادامه نشست "مهر" درباره دلايل رويگرداني سينماگران از اقتباس ادبي گفت: "اين امر دلايل زيادي دارد كه من به دو دليل عمده آن اشاره مي كنم. نخست اينكه اصولا ادبيات دراماتيك ما به معناي ارسطويي آن چندان قوي نبوده و نگارش اين نوع ادبيات در كشور ما از دوره مشروطيت تا حدودي رواج پيدا كرد. اما ادبيات دراماتيك در اروپا و روسيه به نسبت ما بسيار رشد يافته تر است و همين مساله شرايطي را فراهم مي آورد كه در طول حيات سينما اين كشورها توجه بيشتري به ادبيات داستاني خود داشتند."

عبداله اسفندياري ادامه داد: "كم توجهي سينماگران ما به ادبيات داستاني هيچ ارتباطي به قبل و بعد از انقلاب ندارد. ما ادبيات كلاسيك غني و پرباري داريم و قصه هاي مولوي، سعدي و شاهنامه فردوسي داستان هاي زيبا و مفاهيم عميقي دارند كه مي تواند مورد استفاده سينماگران قرار بگيرد، اما در عرصه ادبيات داستاني به اوج و شكوه ادبيات كلاسيك نرسيده ايم. البته در استفاده از ادبيات كلاسيك بايد به مساله روزآمد شدن داستان و گنجاندن آن در قالب اتفاقات امروزي توجه شود. چون روايت عين به عين داستان نمي تواند چندان مورد توجه مخاطبان قرار بگيرد."

وي از همگام نشدن نويسندگان در سال هاي اوليه پيروزي انقلاب به عنوان ديگر دليل كم توجهي سينماگران به ادبيات ياد كرد و افزود: "معمولا در كشورهايي كه در آنها انقلاب مي شود ادبيات آن كشور نيز به موازات انقلاب و همراه با آن تغيير و رشد كرده است. براي نمونه كتاب "مادر" ماكسيم گورگي همانند كتاب مقدس براي انقلابيون كشورش به حساب مي آمد. اما در كشور ما ادبيات داستاني نتوانست خود را چندان همگام و هماهنگ كند و از انقلاب عقب ماند."

وي خاطرنشان ساخت: "ما همراهي نويسندگان با تحولات جامعه را در امريكا هم مي بينيم. ارنست همينگوي در جنگ حضور پيدا مي كند و به خاطر استفاده از تلگراف براي مخابره اخبار جنگ، پس از پايان جنگ به نوعي از ادبيات تمايل پيدا مي كند كه همان ويژگي كوتاه نويسي را دارد و اين ادبيات بر سينما هم تاثير مي گذارد. ولي ما چند نويسنده ادبيات داستاني در كشورمان داريم كه همزمان در انقلاب و جنگ حضور فعال داشته و از اين حضور در داستان هاي خود استفاده كرده اند؟"

اين مدير سينمايي در ادامه تاكيد كرد: "البته منظور من از همدلي نويسندگان ادبيات داستاني وجه سفارشي يا حتي در خدمت بودن نيست، بلكه مساله اصلي به نوع نگاه و آشنايي با انقلاب مربوط مي شود. دست اندركاران ادبيات داستاني ما كمتر به مطالعه در انقلاب و خواست مردم و نيازهاي جامعه توجه نشان دادند و حتي در نقد انقلاب يا بررسي آرمان هاي آن تلاش چنداني نكردند."

اسفندياري به مساله توجه ادبيات دراماتيك ايران به نمونه هاي موفق خارجي اشاره كرد و گفت:  "ادبيات دراماتيك ما به خصوص در عرصه تئاتر به آثار موفق خارجي توجه نشان مي داد و همين مساله امكان رشد و شكوفايي را از ادبيات دراماتيك ما مي گرفت. در دوره خدمت من در تلويزيون بيشتر متن هاي نمايشي كه براي تبديل به تله تئاتر ارائه مي شد، آثار نويسندگان خارجي بود و كمتر متون نمايشي ايراني ارائه مي شد و اين مسائل به شدت روي استفاده نكردن سينماگران از ادبيات دراماتيك و داستاني ايران تاثيرگذار بود."

وي درباره دليل همراه نشدن نويسندگان ادبيات داستاني با فيلمسازان براي نگارش يك فيلمنامه خوب توضيح داد: "ضرورت هاي اقتصادي مهمترين و تعيين كننده ترين عامل براي اقتباس از ادبيات داستاني است. براي نمونه تعدادي از سينماگران ما براي ساخت نسخه سينمايي "سووشون" اقدام كردند اما كار به نتيجه نرسيد يا برخي براي ساختن فيلمي بر اساس "بامداد خمار" اقدام كردند كه از پس هزينه هاي درخواستي نويسنده برنيامدند و كار به توليد نرسيد. در اين ميان براي داستان هايي كه چندان شناخته شده نيستند، نمي توان اعتبار ادبي چنداني قائل شد و روي فروش فيلم حساب كرد."

مصطفي جمشيدي هم در اين جلسه درباره دليل استفاده كم سينماگران از ادبيات داستاني گفت: "صادق هدايت و بزرگ علوي زماني در فرانسه به سر مي بردند كه ادبيات نويسندگان بزرگي چون جيمز جويس، كافكا و ... بر اروپا سايه انداخته بود و دانشجويان ايراني با الگوبرداري از آنان به نهيليسم تمايل پيدا كردند. در همين زمان شاه با خيزشي ناگهاني اقدام به رواج مدرنيسم لجام گسيخته كرد. اما پيروزي انقلاب و وقوع جنگ تحميلي موجب گسست فكري در ميان نويسندگان ادبيات داستاني ايران شد و آنها را دچار شك كرد كه به همين خاطر نتوانستند خود را با انقلاب همراه كنند."

مدير بخش سينماي اقتباسي بنياد سينمايي فارابي ادامه داد: "شرايط تازه اي كه پس از انقلاب اسلامي در جامعه به وجود آمده بود موجب ارايه تعريف دوباره اي از سينما در ميان فيلمسازان و اهالي فرهنگ و هنر شد و نوعي سينما را به وجود آورد كه با هدايت و حمايت مديران سينمايي پيش مي رفت. اين مساله سينماگران را از ادبيات داستاني كه با انقلاب همگام نشده بود تا حدود زيادي دور كرد. پس از چند سال ادبيات داستاني جاني تازه گرفت و به تغييرات اجتماعي و فرهنگي عمومي كشور توجه نشان داد و در اين بين دو نوع ادبيات ماندني و خواندني را به وجود آورد."

وي افزود: "سينماي عامه پسند موافق شيوع ادبيات خواندني است. داستان هايي كه با فروش و مخاطبان زيادي مواجه مي شوند و نسخه سينمايي اين گونه آثار در گيشه موفق عمل مي كند، اما مسايل و مشكلات اقتصادي و حتي كمبود امكانات توليد شرايطي را فراهم آورد كه سينماگران در استفاده از ادبيات داستاني تا حدودي رويگردان باشند."

فرزاد موتمن در ادامه نشست بررسي سينماي اقتباسي ايران در خبرگزاري "مهر" به وجود مشكلات اقتصادي در انجام اين كار اشاره كرد و گفت: "در سينماي جهان براي ساخت فيلم قانون عرضه و تقاضا وجود دارد و به آن توجهي ويژه مي شود. وقتي داستان "هري پاتر" به فيلم تبديل مي شود بيش از يك ميليون نسخه كتاب به فروش مي رسد و تهيه كنندگان از اين مساله اطمينان دارند كه حداقل يك ميليون نفر به تماشاي اين اثر خواهند نشست. به اين ترتيب اساس چنين اقتباس ادبي را قانون عرضه و تقاضا تشكيل مي دهد."

وي ادامه داد: "در كشور ما تيراژ كتاب ها 1200 تا 3000 نسخه است كه يك سوم آن را خود نويسنده پخش مي كند. بنابراين هيچ تهيه كننده اي به اقتباس ادبي يك اثر ايراني تمايل پيدا نمي كند. بيشتر اتفاق هاي خوبي هم كه در عرصه سينماي اقتباسي كشور ما افتاده، خودانگيخته و ناگهاني بوده است. چون همين عوامل اقتصادي و ضرورت هاي مالي موجب مي شود تا هيچ تهيه كننده اي براي نگارش يك فيلمنامه حاضر به پرداخت دو دستمزد نباشد. مهمتر اينكه امكان دارد چنين فيلم هايي فروش هم نكنند و همين مساله تهيه كنندگان را در استفاده از ادبيات داستاني رويگردان مي كند."

اين كارگردان تاكيد كرد: "بخشي ديگر از عواملي كه موجب مي شود فيلم هاي اقتباسي كمي در سينماي ايران ساخته شود، مسايل فرهنگي است. براي اينكه يك فيلم اقتباسي ساخته شود سينماگر مجبور به استفاده از حمايت دولت است. براي نمونه، ما براي ساخت فيلم سينمايي "شب هاي روشن" از بنياد سينمايي فارابي به عنوان سرمايه گذار اصلي استفاده كرديم و در صورتي كه حمايت هاي دولتي فراهم نمي شد، ساخت چنين اثري هم صورت نمي گرفت."

حاضران در نشست خبري خبرگزاري مهر با موضوع بررسي سينماي اقتباسي ايران، در بخشي ديگر از نشست به بحث و بررسي درباره مؤلف بودن سينماگران و مهجور ماندن اقتباس سينمايي از آثار ادبي در ميان اين گروه پرداختند.

مصطفي جمشيدي در بخش ديگري از اين نشست تاكيد كرد: "ما در بخش سينماي اقتباسي فارابي هزينه خريد رايت كتاب را براي اقتباس ادبي مي خريم و سعي مان هم اين است كه بخش هاي واقعي سينما را درگير اين برنامه كنيم تا ساخت فيلم جنبه عملي داشته باشد. در شورايي كه براي انتخاب آثار داريم، نماينده اي هم از نويسندگان سينمايي هم حضور دارند. وقتي كتابي تصويب مي شود، براي آن كارگردان و تهيه كننده قطعاً انتخاب مي كنيم."

جمشيدي افزود: "در زمينه سينماي مولف ما نيازمند فرهنگسازي هستيم. ذات سينما تهاجمي است و خودش را تحميل مي كند. در صورتي كه رمان شرايط مخاطبش را تحمل مي كند. خواننده هر وقت خواست ادامه رمان را مي خواند. اگر يك كتاب توقيف شود، ضرري كه به وجود مي آيد محدود است، اما اگر يك فيلم توقيف شود ضررهاي هنگفتي معطوف تهيه كننده مي شود. پس متوجه مي شويم سينما و ادبيات تفاوت هاي عمده اي با هم دارند. البته سينما و ادبيات نيازمند تعاملات بيشتري هستند. اكثر كارگردان هاي ما تمايلي به خواندن رمان هاي روز ايراني و خارجي ندارند."

فرزاد موتمن هم درباره بحث سينماي مؤلف گفت: "من خيلي به قضيه مولف بودن در ايران اعتقاد ندارم. روشنفكري در ايران از دوره قاجار شكل گرفت و يك روند ضعيف و بدون هويت است. در كشوري نظير ايران كه سينماگر روشنفكر كم داريم و بيشتر تكنيسين داريم، ديگر بحث تاليف محلي از اعراب ندارد. اصلاً سينماي ايران را روشنفكران به وجود نياوردند. كسي كه سينماي ايران را به وجود آورد يك تكنيسين بود كه در استوديو پارس فيلم آثار عمده اي در سينماي ايران توليد كرد و او و آدم هاي دور و برش اصلاً روشنفكر نبودند."

وي تاكيد كرد: "فيلمسازاني كه در جريانات روشنفكري اواسط دهه پنجاه كارشان را شروع كردند در مقايسه با قبلي ها فيلمسازان بهتري نبودند. البته روشنفكران بهتري بودند و كتاب بيشتر خوانده بودند. مهرجويي فلسفه خوانده بود. گلستان نويسنده بود. فرخ غفاري سينما خوانده بود و تقوايي از ادبيات و مستند آمده بود. آثار اول اين افراد به لحاظ تكنيكي از فيلمفارسي هاي ما ضعيف تر بود. "گاو" واقعاً دكوپاژ ضعيفي دارد و "گنج قارون" در مقايسه با آن به لحاظ سينمايي فيلم بهتري است. اين فيلمسازان به مرور فيلمسازي را ياد گرفتند. مهرجويي بهترين آثارش را بعد انقلاب ساخت."

موتمن افزود: "قبل انقلاب اين اتفاق خوب قرار گرفتن نويسنده و كارگردان در كنارهم افتاد. مرحوم ساعدي به نوعي براي خودش وظيفه مي داند كه كنار مهرجويي بايستد تا جرياني تاثيرگذار در حيطه سينماي اقتباسي شكل بگيرد. بهمن فرمان آرا و هوشنگ گلشيري با هم خوب هماهنگ مي شوند تا فيلم خوب "شازده احتجاب" به وجود آيد."

سازنده "شب‌هاي روشن" گفت: "غير از اين جريانات مقطعي ارتباط بين نويسندگان و فيلمسازان مقطعي بوده است. البته بعد از انقلاب اتفاق ديگري مي افتد و به نوعي سينماي ايران حالت جدي به خودش مي گيرد. بعد انقلاب نسلي از فيلمسازان مي آيند كه اصلاً روشنفكر نيستند، بلكه تكنيسين هاي بهتري هستند. فيلمسازي و ژانرها را به خوبي مي شناسند و طبعا ارتباطشان هم با ادبيات كمرنگتر است. به همين دليل همكاري بين كارگردان و نويسنده كمي دور از ذهن به نظر مي رسد."

موتمن در مورد تشكيل سينماي اقتباسي در فارابي گفت: "تجربه نشان داده اتفاقات خوب سينايي خيلي خودانگيخته است و از طريق ايجاد يك بخش جديد و صدور بخشنامه به وجود نمي آيد. بايد كمي اين بخش به استفاده از پيشنهادات فيلمسازان رويكرد داشته باشد. بايد به آثاري كه فيلمسازان براي ساخت ارائه مي كنند رويكرد داشت. چون ساخت آن در مرحله جديتر است تا خريد يك رمان كه از سوي هيچ كارگرداني پيشنهاد نشده است. در غير اين صورت در آينده با انبوهي از رمان هاي خريداري شده مواجه مي شويم كه كارگرداني براي ساخت آن اقدام نكرده است."