کهنگیِ تصاویر «ایستاده در غبار» را باورپذیر کرد/ تنش در میدان جنگ

فیلمبردار «ایستاده در غبار» تاکید کرد دوربین در این فیلم مانند یک شخصیت حضور دارد و درباره چگونگی تصویر کردن لحظات میدان جنگ و تلاش برای باورپذیر بودن آن صحبت کرد.

خبرگزاری مهر-گروه هنر: فیلم سینمایی «ایستاده در غبار» به کارگردانی محمدحسین مهدویان در سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر حضور پیدا کرد و موفق به دریافت سیمرغ بلورین در بخش های مختلفی از جمله بهترین فیلم، بهترین جلوه های ویژه میدانی و بصری، بهترین طراحی صحنه و لباس شد. این فیلم همچنین توانست جایزه ویژه هیات داوران در بخش «نگاه نو» را از آن خود کند و این روزها که در سینماهای کشور اکران شده مردم نیز از آن استقبلا کرده اند.

یکی از موارد قابل توجه در ساخت این فیلم، سبک متفاوت فیلمبرداری آن است. هادی بهروز فیلمبردار «ایستاده در غبار» این اثر را با استفاده از فرمت سوپر ۱۶ فیلمبرداری کرده؛ دوربینی که سال ها است کار با آن در سینمای ایران منسوخ شده است. همین مساله سبب شد تا با فیلمبردار جوان این فیلم به گفتگو بنشینیم و در مورد چگونگی انتخاب این فرمت برای فیلمبرداری یک اثر سینمایی بیشتر بدانیم.

هادی بهروز فیلمبردار «ایستاده در غبار» معتقد است فضای داستان این فیلم به گونه ای بود که باید شرایط فراهم می شد که مخاطب از لحاظ بصری نیز بتواند خود را به آن فضا نزدیک کند، به همین دلیل برای رسیدن به چنین تصویری دوربین های مختلفی را چک کردند که در نهایت به فرمت سوپر ۱۶ رسیدند.

این فیلمبردار در بخش دیگری از صحبت های خود می گوید در این فیلم هیچ بازسازی صورت نگرفته و این اثر را می توان به گونه ای «مستندنمایی» از داستان زندگی احمد متوسلیان دانست.

با ما در این مصاحبه همراه باشید:

* «ایستاده در غبار» را می‌توان یکی از فیلم های متفاوت در سینمای ایران دانست که البته یکی از دلایل تمایز آن نوع فیلمبرداری و استفاده از فرمت سوپر ۱۶ است، دلیل اصلی انتخاب این فرمت برای فیلمبرداری یک اثر سینمایی چه بود؟

-داستان این فیلم مربوط به تاریخ معاصر است و برای به تصویر کشیدن چنین فیلمی با چنین موضوعی لازم بود به گونه‌ای فیلمبرداری کنیم که بتوانیم برای مخاطب، باور بصری ایجاد کنیم که چنین تجربه‌ای را در مستند سینمایی «آخرین روزهای زمستان» نیز داشتیم.

نگاتیو ۱۶ میلیمتری در ترکیب با لنزهای قدیمی‌ای که استفاده کردیم بافت خاصی در تصویر ایجاد کرد که به باورپذیری بیشتر کمک کرد زیرا مردم نسبت به تصاویری از این جنس سابقه‌ای ذهنی دارند که به دهه‌های ۵۰ و ۶۰ برمی‌گردد مانند تصاویری که فیلمبردارها در آن دوران از کوچه و خیابان می‌گرفتند و بعد در دوران جنگ نیز با همین فرمت، اتفاقات تاریخی آن سال ها را ثبت می‌کردند. ما می‌خواستیم از این پس‌زمینه ذهنی مخاطب استفاده کنیم و فضای فیلم را به حال و هوای آن دهه‌ها نزدیک کنیم. انتخاب فرمت سوپر ۱۶ برای ما پرریسک بود و اساسا چنین تصمیمی در دوران دیجیتال، تصمیمی با ریسک بالاست، اما چاره‌ای نداشتیم جز اینکه سراغ چنین فرمتی برویم چون اقتضای صورت‌بندی درام فیلم بود.

از طرفی امروزه و مشخصا در ایران امکانات کار با این فرمت چه در مرحله پیش‌تولید و چه در مرحله پس‌تولید بسیار کم است به همین دلیل تلاش کردیم با چشم باز سراغ این کار برویم و شرایط مطلوب را برای کار با این فرمت فراهم کنیم. ما دوربین‌های مختلف از جمله دوربین‌های ۱۶ و ۳۵ میلیمتری تا انواع دوربین‌های دیجیتال سینمایی را تست زدیم و تمام مراحل چاپ و اسکن و در نهایت اصلاح رنگ را انجام دادیم تا مطمئن شویم فرمت درستی را انتخاب کرده‌ایم.

در این راستا خودم هم بررسی‌های زیادی انجام دادم و اساسا همیشه سعی می‌کنم فیلم‌های مختلفی را که ویژگی‌های بصری قابل اعتنا دارند با دقت ببینم. بعد از جشنواره فجر، فیلمی دیدم به نام «کارول» به مدیریت فیلمبرداری ادوارد لاکمن که نامزد دریافت اسکار فیلمبرداری هم بود. جنس تصاویر و رنگ آن فیلم را بسیار دوست داشتم، مشتاق بودم بدانم تصاویرش چگونه به وجود آمده است. در نهایت متوجه شدم این فیلم هم با همین فرمت و سوپر ۱۶  فیلمبرداری شده و برایم جالب بود که هنوز در دنیا، متناسب با موضوع و قصه، سراغ این فرمت می‌روند.

*اما در شرایط مشابه موضوعی با فیلم «ایستاده در غبار» سینماگران ایرانی ترجیح می دهند که در بعضی از سکانس ها از تصاویر آرشیوی استفاده کنند، به عنوان مثال فیلم ها و سریال هایی بوده است که در سکانس هایی از فیلم های آرشیوی استفاده کرده اند مانند «در چشم باد» و یا «حکایت عاشقی» و در نهایت سکانس بعدی را بازسازی کرده اند.

-سبک آن قسمت از «در چشم باد» این‌گونه بود که تصاویر واقعی حسن باقری در فیلم بود و بعد حسن باقری بازسازی‌شده را هم می‌دیدیم که من شخصا این مدل را دوست نداشتم. خود ما در پروژه «آخرین روزهای زمستان» نیز از تصاویر آرشیوی استفاده کردیم و حدود ۶۰ درصد کارمان بازسازی بود، اما ویژگی‌اش این بود که برخی تصاویر واقعی آرشیوی را بازسازی و تلاش کردیم مخاطبی که در گذشته تصاویر واقعی را دیده، این تصاویر جدید را نیز بپذیرد. در جاهایی هم که امکان بازسازی نداشتیم به گونه‌ای فیلمبرداری کردیم که وقتی تصاویر آرشیوی در دل تصاویر بازسازی‌شده فیلم قرار می‌گیرد، برای مخاطب قابل تشخیص نباشد.

*برای به تصویر کشیدن صحنه های «ایستاده در غبار» تا چه اندازه از بازسازی استفاده کردید؟

-در «ایستاده در غبار» مابه‌ازای واقعی چندانی برای بازسازی‌هایمان نداشتیم یعنی ماده خام آرشیوی در اختیار نداشتیم که چیزی را از روی آن بازسازی کنیم. ما همه صحنه‌های فیلم را با استفاده از جزئیات خاطرات و با کمک گرفتن از تخیل کارگردان به تصویر کشیدیم. در واقع می‌توانیم بگوییم در فیلم «ایستاده در غبار» هیچ صحنه‌ای بازسازی نشده  بلکه داستان زندگی احمد متوسلیان به شیوه «مستندنمایی» به تصویر کشیده شده است. این یک سبک است و حتی زمانی که «آخرین روزهای زمستان» را با این سبک کار می‌کردیم، تجربه مشابهی را در سینمای جهان ندیده بودیم که بخواهیم از آن الگوبرداری کنیم.

*تاکید می کنید که در تلاش بودید تا مخاطب هنگام دیدن این فیلم تصاویر ذهنی خود از آن دوران را به یاد آورد. یک مساله دیگر هم که بدان توجه کرده اید سبک فیلمسازی و فیلمبرداری در سینما و تلویزیون آن دوران است. چگونه توانستید سبک فیلمبرداری خود را به آن دوران نزدیک کنید؟

-بخشی از آموخته‌های من حاصل حضور ۷ ساله‌ام در گروه «روایت فتح» است. در آن زمان راش‌های دوران انقلاب و جنگ را می‌دیدم و به‌ مرور با جنس تصاویر و سبک فیلمبرداری آن دوران آشنا شدم و تماشای فضاهای بصری آن فیلم‌ها تاثیرات خودش را بر ذهنیت من گذاشت. در مورد خود احمد متوسلیان یکی از تصاویری که دیدم و فکر می‌کنم فیلمبردارش آقای داوودی باشد که خودشان هم عضو هیات داوران جشنواره فیلم فجر ۹۴ بود، همان تصویری است که متوسلیان یک جعبه مهمات پشت خود حمل می‌کند و از کوه برفی بالا می‌رود. من این تصویر را دیده‌ام و در فیلم نیز آن را به شکلی کاملتر و سینمایی تر ساخته‌ایم. بنابراین سابقه ذهنی من در مورد تصاویر آن دوران تا حد قابل اعتنایی غنی بود و زمانی که حسین مهدویان پیشنهاد داد تا این سبک از فیلمبرداری را برای به تصویر کشیدن این فیلم انتخاب کنیم، کاملا آماده کار بودم.

ما در این فیلم از لنزهای بسیار کهنه و قدیمی استفاده کردیم که بافت بصری خوبی برای ما ایجاد می‌کرد. بیشتر لنزهای مورد استفاده تله بود و معمولا تصاویر را با لنزهای ۱۱۰ و ۱۲۰ تا ۲۵۰ فیلمبرداری کردم. به ‌ندرت پیش می‌آمد که از لنز واید استفاده کنیم. حتی در فضای داخلی و محدود به‌ناچار از لنز فیکس ۸۵ استفاده می‌کردم که آن هم جز لنزهای تله است. تفاوت تصاویر «ایستاده در غبار» با فیلمبرداری‌های زمان جنگ، همین استفاده مداوم از لنز تله است. زمان جنگ، فیلمبردارهای بسیار شجاعی بودند که اغلب وسط میدان جنگ بودند، اما ما در این فیلم تصمیم نداشتیم این شکل فیلمبرداری را داشته باشیم. دوربین ما باید کاملا پنهان می‌بود و تبدیل به یک شخصیت در فیلم می‌شد؛ شخصیتی که مراقب است دیده نشود و صدمه نبیند، قضاوتی نکند و صحنه‌ای را اضافه‌تر از آن‌چه که باید، نبیند. همین ویژگی‌ها باعث می شود که فیلمبردار آگاهانه خودش را از فیلم حذف کند و مخاطب هم دوربین را حس نکند.

ضمنا نباید فراموش کرد که استفاده از لنز زوم قدیمی و سوپر ۱۶ و همچنین کهنگی نگاتیو و فرسودگی ابزار فنی، ایراداتی در کار و تصویر نهایی ما ایجاد می‌کرد که ما آن را می‌خواستیم. در واقع ما از قبل، همه این‌ خطاها را در مرحله تست دوربین بررسی کردیم تا بتوانیم از این خطاها در جهت دستیابی به کیفیت و سبک مورد نظرمان بهره لازم را ببریم. استفاده مداوم از لنز تله و فیلمبرداری دوربین روی دست باعث می شد تکان‌هایی در تصویر بوجود آید که فیلمبردار آن را به عمد انجام نداده است بلکه بیشتر سعی در کنترل و حفظ قاب دارد. ما می‌دانستیم که این تکان‌ها طبیعی و درست است. تمام این تصمیم‌ها در خدمت القای حس باورپذیری به مخاطب است و خوشبختانه فکر می‌کنم این اتفاق افتاده است. تقریبا تمام فیلم را با دوربین سنگین روی دست فیلمبرداری کردم و  چند پلان را که برای خودم هم از نظر فیلمبرداری و کنترل قاب بسیار سخت بود با لنز ۲۵۰ و ۴۰۰ فیلمبرداری ‌کردم. تصمیم گرفتم از این لنز برای لحظات و صحنه هایی بسیار خاص استفاده کنم که البته تنها ۳ یا ۴ پلان بود که مجبور به استفاده از این لنز و سه‌پایه شدم.

*فضای فیلمبرداری در دوران جنگ متفاوت و پر از التهاب در تصویر بود. این التهاب ها چگونه در فیلم القا شده است؟

-متناسب با هر صحنه، دوربین سعی می‌کند خود را با آن شرایط وفق دهد. مثلا در سکانس سخنرانی متوسلیان در مسجد جامع پاوه، دوربین نسبتا آرام است و در جای ثابتی قرار دارد و تنها اندازه نمای آن تغییر می‌کند و تنها در پایان سخنرانی جایش را عوض می‌کند. در این سکانس ما نیاز نداشتیم دوربین حرکت زیادی داشته باشد، چرا که این‌جا مخاطب باید بنشیند و حرف‌های متوسلیان را گوش دهد. اما در سکانس‌های جنگی که تنش زیادی دارد، به دلیل انفجارهایی که دائما رخ می‌دهد، دوربین در حال حرکت است و برای پیدا کردن و دیدن احمد متوسلیان در میان فورگراندهای مختلف در حال جابه‌جایی است.

در دو اثری که با مهدویان کار کرده‌ام به این تجربه رسیده‌ام که بدانم در هر صحنه‌ای چگونه فیلمبرداری کنم. این کار بیشتر به صورت سکانس‌پلان فیلمبرداری شده است و اگر اصلاح کادری وجود دارد در دل خود پلان و بدون قطع انجام شده است؛ به این صورت که اندازه نما به واسطه استفاده از لنز زوم تغییر می‌کند. در این سبک فیلمبرداری معمولا زوم کردن‌ها به صورت نامنظم و اصطلاحا تقه‌ای است و گاهی بعد از آنکه تصویر به واسطه تغییر اندازه نما شکل می‌گیرد، احتمالا وضوح درستی ندارد و فیلمبردار یا دستیارش با تمهیدات از پیش تعیین‌شده تازه تصمیم به فوکوس کردن تصویر می‌گیرند.

تیم فیلمبرداری من یک تیم کاملا حرفه‌ای بود و آنها می‌دانستند که سبک فیلمبرداری این کار به گونه‌ای است که باید  احساس شود صحنه‌ها توسط یک فیلمبردار ثبت می‌شود و این احساس باید در شیوه فیلمبرداری ما به وجود آید.

ادامه دارد...

کد خبر 3688589

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
  • نظرات حاوی توهین و هرگونه نسبت ناروا به اشخاص حقیقی و حقوقی منتشر نمی‌شود.
  • نظراتی که غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نمی‌شود.
  • 6 + 6 =